Home > Văn chương > Nghiên cứu > Các mối giao lưu với văn học phương Tây hiện đại

Các mối giao lưu với văn học phương Tây hiện đại

Sunday 20 May 2007

Từ sự nghiệp Đổi mới nhìn lại lịch sử các mối giao lưu với văn học phương Tây hiện đại

1. Con đường tiếp nhận các ảnh hưởng văn học phương Tây cho đến 1986

Nói đến tác động của văn học phương Tây hiện đại, đối với ta hôm nay, lẽ tự nhiên, và trước hết, đó là câu chuyện về chủ nghĩa Hiện đại (Modernisme) và Hậu hiện đại (Postmodernisme) trong những ảnh hưởng của nó, nếu có, để tiếp tục câu chuyện về chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa (Réalisme socialiste) không lâu trước đây trên miền Bắc; và xa hơn, hơn 60 năm về trước, về chủ nghĩa Hiện thực (Réalisme) và chủ nghĩa Lãng mạn (Romantisme), chỉ mới thực sự có mặt trong văn học Việt Nam vào nửa đầu thế kỷ XX.

Khái niệm chủ nghĩa Hiện đại đến từ giới nghiên cứu Xô viết (trước khi Liên Xô tan vỡ) theo tôi hiểu là nhằm chỉ tất cả những trào lưu và khuynh hướng văn học- nghệ thuật nẩy sinh từ cuối thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX ở phương Tây, trong ý thức đi tìm những quan niệm nghệ thuật mới, những phương thức thể hiện mới, để thoát ra khỏi truyền thống hiện thực và lãng mạn thế kỷ XIX không còn thích hợp với những biến động trong đời sống đã chuyển sang xã hội công nghiệp, với những bước phát triển mới của khoa học và công nghệ. Đó là hiện tượng có tính quy luật đã được F. Engels tổng kết trong Phép biện chứng của tự nhiên; năm 1886: "Mỗi lần có một phát minh mang ý nghĩa thời đại, ngay cả trong lịch sử khoa học tự nhiên thì chủ nghĩa duy vật lại không tránh khỏi thay đổi hình thức của nó"(1). Chủ nghĩa Hiện đại, đó là tên gọi chung được đặt về sau cho tất cả các trào lưu, có tuyên ngôn hoặc không có tuyên ngôn, kể từ chủ nghĩa Tượng trưng và Siêu thực, của chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện, của Vị lai và Đa đa, của chủ nghĩa Hiện sinh và Cấu trúc, của Hậu cấu trúc và Giải cấu trúc, của Kịch phi lý và Tiểu thuyết mới... Những trào lưu văn học- nghệ thuật gắn với những cơ sở tư tưởng và triết học có bề dầy lịch sử ở phương Tây; đến từ hoặc mở rộng biên độ sang nhiều ngành khoa học xã hội như nhân chủng học, dân tộc học, ngữ ngôn học... đã diễn ra cùng lúc, hoặc tiếp tục nhau trên nhiều nước châu Âu và Bắc Mỹ... Sau chủ nghĩa Hiện đại sẽ xuất hiện Hậu hiện đại trên sự phát triển của xã hội phương Tây, từ Công nghiệp sang Hậu công nghiệp - như là sự tiếp tục và phủ định chủ nghĩa Hiện đại tiền bối, vào nửa sau thế kỷ XX... Ở ta, một thời gian dài, cho đến cuối những năm 80 thế kỷ XX, trong bối cảnh cuộc chiến tranh lạnh và đấu tranh ý thức hệ giữa hai phe - đời sống văn chương- học thuật Việt Nam (trừ giai đoạn 1954-1975 ở miền Nam, khi đất nước bị chia đôi theo Hiệp định Genève về Đông Dương năm 1954), dưới sự chỉ dẫn của khoa nghiên cứu, lý luận phê bình Xô viết, chúng ta rất xa lạ và kỳ thị với những gì diễn ra ở phương Tây - ngoài phe xã hội chủ nghĩa; và thái độ đó được thể hiện rất rõ trong các văn kiện của Đảng, trong hoạt động của giới nghiên cứu, lý luận, phê bình; còn đời sống sáng tác thì gần như tuyệt đối xa lạ hoặc quay lưng với nó, cho đến đầu thập niên 90, khi Liên Xô và phe xã hội chủ nghĩa tan vỡ, cũng là khi xuất hiện sự phân vân về hiệu quả và giá trị của chủ nghĩa Hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thế nhưng dẫu các mối giao lưu văn hoá đã được mở, và nhu cầu đổi mới văn học đã được khởi động trong sáng tác của một số người viết, chúng ta vẫn còn rất hồ nghi về các mặt tích cực của chủ nghĩa Hiện đại và Hậu hiện đại... Nhìn sang văn học Trung Hoa, trong nhận thức của giới nghiên cứu- lý luận- phê bình dường như cũng chưa thấy đặt ra câu chuyện này; có nghĩa là nó chưa để lại một dấu ấn thật rõ ràng ở bất cứ một thế hệ nào, hoặc nổi bật ở một tác gia, tác phẩm nào. Có nghĩa là đời sống văn chương- học thuật sau khi chấm dứt nền chuyên chính của "bè lũ bốn tên", vào cuối những năm 70, vẫn đang trong một diễn biến tự nhiên cho sự tiếp nhận mọi ảnh hưởng đến từ bên ngoài; và những tác gia quan trọng của Văn học thời kỳ mới - cách gọi văn học từ đầu thập niên 90 (chứ không phải văn học theo chủ nghĩa Hiện đại hoặc Hậu hiện đại) như Phùng Ký Tài, Vương Sóc, Giả Bình Ao, Mạc Ngôn... đều là những đại diện tiêu biểu cho thời kỳ cải cách và mở cửa; thời kỳ hướng tới nền kinh tế thị trường, gắn với sự phân hoá mới của đời sống xã hội, của sự phân cách giàu - nghèo, nông thôn - thành thị, của sự xuất hiện những mảng tối trong đời sống quyền lực... Một thời kỳ đòi hỏi các phương thức miêu tả vừa đổi mới vừa không xa rời với truyền thống dân tộc, mà một số tác phẩm được dịch của Trương Hiền Lượng, Vương Sóc, Thiết Ngưng, Giả Bình Ao, Mạc Ngôn... có thể giúp ta một ít hình dung.

Trở về với văn học Việt Nam thế kỷ XX - tôi muốn dùng chữ thế kỷ XX với hàm nghĩa hiện đại; do quan niệm văn học hiện đại được hình thành khi xã hội Việt Nam có bước ngoặt từ phong kiến sang thuộc địa; khi đời sống chính trị bắt đầu một cuộc vận hành mới, với khởi động là phong trào Duy tân; và gắn với nó, là một cuộc vận động văn hoá mới, bắt đầu từ Đông Kinh nghĩa thục; cả hai nhằm thức tỉnh dân tộc, hướng dân tộc vào một cuộc tìm đường mới - đó là phương Tây, gồm cả Paris, sau Cách mạng 1789, và tiếp đó là Công xã Paris 1870, và Matxcơva - sau Cách mạng tháng 10 Nga năm 1917. Và từ đây, hình thành đồng thời hai yêu cầu cách mạng hoá và hiện đại hoá; cả hai cùng đồng hành, để rất sớm đưa lại một diện mạo mới, diện mạo hiện đại cho dân tộc, và văn hoá- văn chương- học thuật dân tộc bắt đầu từ giữa những năm 20 cho đến Cách mạng tháng Tám - 1945.

Nhìn tổng thể, bối cảnh giao lưu với văn học phương Tây thế kỷ XX gồm 3 thời kỳ: thời kỳ đầu thế kỷ đến 1945; thời kỳ 1945 đến 1986; và thời kỳ sau 1986, gắn với công cuộc Đổi mới đất nước.

*

Chủ nghĩa Hiện thực phê phán và chủ nghĩa Lãng mạn phương Tây thế kỷ XIX là hai trào lưu cơ bản đã đưa văn học Việt Nam vào quỹ đạo một nền văn học hiện đại, và để lại dấu ấn đậm nét ảnh hưởng của nó trên hơn 10 năm trước 1945 để thay cho văn học trung đại truyền thống, cơ bản vẫn nằm trong hệ hình văn học phong kiến, với chữ Hán và chữ Nôm, với các thể loại kinh điển của Trung Hoa, với tư duy nghệ thuật còn nằm trong phương thức tổng hợp của cả ba môn văn-sử-triết, với mục tiêu chở đạo và nói chí, cho đến hết thế kỷ XIX, và lấn sang thập niên đầu thế kỷ XX. Rồi một gia tốc lịch sử lớn gần như bất ngờ đã diễn ra trong ba thập niên đầu thế kỷ XX, để thực hiện một chuyển động lớn, từ Hán học sang Tây học, từ ảnh hưởng của Trung Hoa cổ truyền sang phương Tây hiện đại, từ thơ cũ sang thơ mới, từ văn xuôi luân lý sang văn xuôi lãng mạn và hiện thực. Sau 30 năm chuyển động, cho đến mở đầu những năm 30, chỉ trong 15 năm, từ 1930 đến 1945, văn học Việt Nam đã thực hiện xong một cuộc cách mạng trong thơ với Thơ mới; một cuộc cách mạng trong văn xuôi với tiểu thuyết Tự lực văn đoàn và các tác gia hàng đầu trong trào lưu hiện thực; cùng với sự xuất hiện mới - thể kịch nói và sự hình thành riêng biệt các bộ môn: phê bình, khảo cứu, nghị luận.

Sự tiếp nhận các ảnh hưởng phương Tây trên cơ sở xã hội phong kiến lạc hậu phong bế hàng ngàn năm, chịu sự áp đặt của chủ nghĩa thực dân không thể là một sự tiếp nhận chủ động để trở thành các khuynh hướng, trường phái văn học xuất phát từ chính các nhu cầu bên trong, nội sinh của sự phát triển. Ở thời kỳ đầu cuộc chuyển giao vai trò lịch sử từ thế hệ các sỹ phu văn thân trong phong trào Cần Vương đến các nhà Nho - duy tân, mọi tiếp xúc với phương Tây đều phải qua cây cầu Tân thư của Trung Hoa. Phải đến khi hình thành thế hệ trí thức có trình độ Tây học, hoặc kết hợp Nho học với Tây học thì sự tiếp xúc mới có con đường trực tiếp. Nhưng khi đời sống văn hoá- tinh thần của dân tộc còn chưa dứt ra khỏi sự chi phối của giáo lý Khổng Mạnh, thì khuynh hướng luân lý và đạo đức vẫn cứ theo quán tính mà tìm đường đi trong cách mô phỏng hoặc phóng tác A. Dumas - bố (1802-1870), Victor Hugo (1802-1885), Hector Malot (1830-1907), nơi ông Đốc phủ sứ Hồ Biểu Chánh (1885-1958) là nhà Nho sớm có một vốn Tây học nhất định. Phải từ Hoàng Ngọc Phách, và tiếp đến là phong trào Thơ mới và Tự lực văn đoàn, thì ý thức về sự tiếp nhận chủ nghĩa Lãng mạn phương Tây, qua Chateaubriand (1768-1848), Lamartine (1790-1869), Musset (1810-1857), Vigni (1797-1863)... mới thật rõ ràng, do nhu cầu giải phóng cá nhân trong đời sống tinh thần và xã hội đã manh nha xuất hiện trong đời sống thành thị. Còn trào lưu hiện thực theo mô hình phương Tây thì có lịch sử đồng hành sớm và dài hơn, do sự nghèo khổ, bần cùng và phân hoá trong xã hội xuất hiện càng lúc càng gay gắt trong chế độ thuộc địa, kể từ Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học... đến Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao. Vấn đề đặt ra có tính đặc thù ở đây trong sự hình thành văn học hiện đại Việt Nam là sự dồn nén của nó, để có một sự thu gọn trong hơn 30 năm nhiều thế kỷ văn học phương Tây, với biết bao là đại gia và các tuyên ngôn nghệ thuật xuất hiện đồng thời hoặc thay thế nhau theo lịch sử.

Vậy là, một cuộc chạy đua theo lịch sử đã diễn ra, để rút ngắn khoảng cách lớn trong so le giữa Đông và Tây. Một cuộc chạy đua chỉ mới được khởi động, nếu tính trong phạm vi cả nước, là từ đầu thế kỷ XX, khi những đại diện cuối cùng của văn học trung đại là Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), Nguyễn Khuyến (1835-1909), Tú Xương (1870-1907), Dương Khuê (1839-1902)... qua đời; và những người tiền trạm cho văn học hiện đại chính thức bắt đầu từ Nam Kỳ như Trương Vĩnh Ký (1837-1898), Nguyễn Trọng Quản (1865-1911), Trần Chánh Chiếu (1867-1919), Lê Hoằng Mưu (1979-1942), Trương Duy Toản (1885-1954)... rồi chuyển ra Bắc Kỳ như Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936), Phạm Duy Tốn (1883-1927), Nguyễn Văn Tố (1889-1947), Phạm Quỳnh (1892-1945), và Tản Đà (1889-1939), Hoàng Ngọc Phách (1896-1973), Vũ Đình Long (1896-1960)... mới tiến hành xong những thử nghiệm đầu tiên cho một cuộc khai sinh thời hiện đại.

Một cuộc chạy đua khi đã được khởi động thì sẽ có sự tiếp sức khẩn trương của nhiều thế hệ, nên rất nhanh chóng rút ngắn được khoảng cách - để đến khi hoàn thiện diện mạo hiện đại của nó trong thời gian 10 đến 15 năm trước Cách mạng tháng Tám - 1945 thì chỉ còn một chặng ngắn khoảng nửa thế kỷ để trở thành người đồng thời với văn học phương Tây. Có nghĩa là khi văn học Việt Nam hiện đại 1930-1945 cơ bản đã mang gương mặt của chủ nghĩa Hiện thực và chủ nghĩa Lãng mạn thế kỷ XIX, thì những người đồng thời với nó ở phương Tây đã chuyển sang một hành trình mới và khác, hành trình của chủ nghĩa Hiện đại, rồi Hậu hiện đại, trong tên gọi tổng hợp của tất cả những khuynh hướng, trường phái, chủ nghĩa, có lúc được quy gọn vào khái niệm Suy đồi (Decadence) hoặc Tiền phong (Avant-garde)... mà, cho đến thập niên cuối thế kỷ XX văn học Việt Nam mới có được những tiếp xúc đầu tiên, trong ý thức tìm hiểu, vận dụng với ít nhiều thiện cảm hoặc chưa mấy thiện cảm, và cả trong tiếp cận với công chúng số đông, nhìn chung còn thờ ơ và xa lạ.

Như vậy, nói đến kết quả của hiện đại hoá - là nói đến mô hình phương Tây trong bước ngoặt lịch sử chuyển từ mô hình Trung Hoa cổ điển; còn Trung Hoa hiện đại (được xem là bắt đầu từ Phong trào Ngũ Tứ - 1919) thì cũng đang trong một nỗ lực vượt mình theo đuổi để có một gương mặt mới trong nửa đầu thế kỷ XX, với các đại biểu như Lỗ Tấn (1881-1936), Quách Mạt Nhược (1892-1978), Diệp Thánh Đào (1894-1988), Mao Thuẫn (1896-1981), Lão Xá (1899-1966), Đinh Linh (1904-1986), Tào Ngu (1910-1996), Ngãi Thanh (1910-2002), Ba Kim (1904)... với quy mô và dáng vóc xứng với tầm của một nền văn minh có lịch sử nhiều nghìn năm. Cuộc chạy đuổi của văn học Trung Hoa trong nửa sau thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, cho ta thấy một hiện tượng có tính quy luật trong thời đại đế quốc chủ nghĩa như đã được Karl Marx nói đến trong Tuyên ngôn của Đảng cộng sản (1848): "Nó buộc tất cả các dân tộc phải theo phương thức sản xuất tư sản, nếu không sẽ bị tiêu diệt; nó buộc tất cả các dân tộc phải du nhập cái gọi là văn minh, nghĩa là phải trở thành tư sản. Tóm lại, nó tạo ra cho mình một thế giới theo hình ảnh của nó".

Ở ta, do tình trạng lạc hậu của nền kinh tế, và do sự thống trị quá sâu của chủ nghĩa thực dân nên việc tiếp nhận ảnh hưởng văn học phương Tây là rất ít ỏi và hạn chế; và cũng chỉ giới hạn ở một số tên tuổi tiêu biểu hoặc không tiêu biểu của hai trào lưu lớn là chủ nghĩa Lãng mạn và chủ nghĩa Hiện thực. Còn phương Tây đương đại - là những người đồng thời, những người mở đầu cho mọi cách tân văn học diễn ra từ cuối thế kỷ XIX sang nửa đầu thế kỷ XX như Marcel Proust (1871-1922), G. Appolinaire (1881-1918), Franz Kafka (1883-1924), Paul Elouard (1895-1928), André Breton (1895-1966), S. John Perse (1897-1975), Louis Aragon (1897-1982), J.Paul Sartre (1905-1980), Samuel Beckett (1906-1989), Eugène Inonesco (1909-1994), Albert Camus (1913-1960)... thì ít có dấu ấn, hoặc còn chưa được biết tới. Bởi xét theo các cơ sở chính trị, kinh tế, văn hoá, xã hội thì hoàn cảnh lịch sử Việt Nam trước 1945, dưới chế độ thực dân nửa phong kiến vẫn còn rất xa mới có nhu cầu và đất đai cho sự gieo cấy mô hình thế giới văn chương hiện đại...

Nửa đầu thế kỷ XX, trong đời sống xã hội và văn chương học thuật Việt Nam cũng dần dần được tiếp nhận, dẫu rất khó khăn và nguy hiểm, những ánh sáng mới đến từ Cách mạng tháng 10 Nga, mà người mở đầu là Nguyễn Ái Quốc trong truyện kể Nhật ký chìm tàu (1931). Một chân dung về M. Gorki (1868-1936), cùng với hai chiến hữu của ông ở Pháp là các nhà văn cánh tả R. Rolland (1866-1944) và H. Barbusse (1873-1935), cũng đã qua Hải Triều mà đến được với bạn đọc Việt Nam trong thời kỳ Mặt trận Dân chủ, qua cuốn sách mỏng Văn sĩ và xã hội (1937). Điều đáng chú ý là André Gide (1869-1951) - Nobel văn học 1947, lúc này đang là người có cảm tình với Đảng Cộng sản; và có lẽ bởi lý do đó, nên bài Diễn văn nổi tiếng ông đọc ngày 22-6-1935 tại Hội nghị Quốc tế các nhà văn, ở Paris đã ngay lập tức đến với ta, cùng với bản dịch ra tiếng Việt được ấn hành ngay sau đó ít lâu, đã gây nên một cuộc bàn cãi giữa hai phái Vị nhân sinh và phái Vị nghệ thuật mà cả hai đều dành uy tín của Gide về cho mình. Gide, do sự phong phú và mới mẻ trong tư tưởng và nghệ thuật của ông nên đã rất sớm để lại dấu ấn đậm nét trong sáng tác của nhiều nhà văn, trước hết là Nhất Linh, Khái Hưng và Nguyễn Tuân(1). Cuốn Từ Liên Xô về (Retour de lỖ URSS) Gide viết năm 1936, với cái nhìn phát hiện về những sai lầm và bất ổn của chính quyền xô viết, cùng với nỗi thất vọng lớn của mình, sau chuyến đi thăm Liên Xô trở về, đã gây phản ứng mạnh mẽ trong giới chính trị và văn hoá ở Liên Xô và Pháp, và cũng đã gây một hiệu ứng tinh thần trong giới sáng tác ở ta, mà tâm lý biện hộ và tiếp tục trọng thị Gide đã chứng tỏ một cái nhìn không phải là không sáng suốt như ý kiến sau đây của Lưu Trọng Lư: "Vâng, tôi có thể nhận rằng (Gide) cho xuất bản cuốn Retour de lỖ URSS trong lúc này có lẽ sớm quá và có thể nguy hại đến thế lực của Đảng mình và kẻ thù có thể lợi dụng cái chỗ kém đó để đánh mạnh vào mình nữa và như thế có thể là một sự vụng về - mà cũng chỉ là một sự vụng về thôi - ta không nên dựa vào đấy mà dìm xuống đất một nhà học giả cao thượng, có những tư tưởng lộng lẫy, rực rỡ như ánh sáng, có tấm lòng thành thực như băng tuyết. Gide có thể là một đảng viên đáng trách nhưng không thể là một người đáng miệt"(2). Cũng trên tinh thần ngưỡng mộ Gide, trước đó 4 năm Hoài Thanh từng viết: "Gide cố luyện tâm trí mình cho đủ cái mạnh mẽ để hiểu và hưởng hết thảy mọi điều mà không bó mình trong một điều gì, cố luyện mình cho đủ cái trong sạch, cái hoàn toàn để lý hội Đấng Tạo hoá"(3). Không chỉ có ảnh hưởng trong giới trí thức thuộc cả hai phái Vị nhân sinh và Vị nghệ thuật, ảnh hưởng của Gide còn lan rộng trong giới người đọc trẻ tuổi như được nói đến trong bài báo Tại sao thanh niên ta thích đọc Gide? của Vũ Bằng(4)... Ngoài văn học Pháp, thì văn học Nga, với L. Tolstoi và F. Dostoievsky cũng sớm đến với giới người viết Việt Nam, trong đó Nguyễn Huy Tưởng là người rất mê Tolstoi; và Thạch Lam là người đánh giá rất cao Dostoievsky, từng xem Dost là "nhà viết tiểu thuyết có giá trị nhất của thế giới và trên hoàn cầu"(5).

Điểm lại một ít nét sơ lược về bối cảnh giao lưu văn hoá như trên, để thấy, nếu xét đến ảnh hưởng của những người đồng thời ở phương Tây, thì văn học Việt Nam trước 1945 vẫn để lại rất nhiều khoảng trống. Tuy thế, sự có mặt một vài tên tuổi trong họ lại cho thấy, dẫu trong sự bịt bùng, phong bế của xã hội thuộc địa, văn học Việt Nam vẫn không quá cô lập, biệt lập với thế giới.

*
Cách mạng tháng Tám 1945 giải phóng đất nước ra khỏi chủ nghĩa thực dân và chế độ thuộc địa- bán phong kiến, đem lại một đổi thay triệt để trong đời sống tinh thần của dân tộc, và do thế cũng tạo nên một ngắt đoạn trong đời sống văn học- nghệ thuật. Từ 1943, Đề cương về văn hoá Việt Nam của Đảng Cộng sản Đông dương đã xác định Các công việc phải làm:

"a. Tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tai hại ở ta: triết học Khổng, Mạnh, Đêcacte (Dercartes), Becson (Bergson), Căng (Kant), Nitsơ (Nietzsche) v.v... làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng.
b. Tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng... làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng"(6).

Xét từ cách nhìn này của Đề cương, và trở lại cuộc tranh luận giữa hai phái Vị nghệ thuật và Vị nhân sinh trước đó, thì gần như toàn bộ nền văn học công khai, hợp pháp trước 1945 - không để lại giá trị gì đáng kể, ngoài một số tác phẩm thuộc dòng văn học hiện thực phê phán như Kép Tư Bền, Lầm than, Tắt đèn, Bước đường cùng... Có nghĩa là những tiếp nhận ảnh hưởng của văn học phương Tây trong hai phong trào lớn là Thơ mới, Tự lực văn đoàn, và sau đó là hoạt động của nhóm Xuân thu nhã tập đều là những bước đi lạc, không những không đáp ứng được các yêu cầu của cách mạng mà cũng không phù hợp với sự phát triển theo hướng đúng đắn và tiến bộ của một thời đại mới đã được mở ra từ Cách mạng tháng Mười Nga.

Sự tập hợp lực lượng của những người viết yêu nước trong Hội văn hoá cứu quốc năm 1943, là trên cơ sở tư tưởng và quan điểm của Đề cương. Và như vậy, lẽ dĩ nhiên, với thành công của Cách mạng tháng Tám, tất cả những người sáng tạo văn học, nghệ thuật, không trừ ai, đều phải tiến hành một cuộc "lột xác" nói như Nguyễn Tuân, hoặc một cuộc "nhận đường" mới, nói như Nguyễn Đình Thi. Cũng có nghĩa là phải thay đổi triệt để, tận gốc, mọi quan niệm và tư tưởng nghệ thuật cũ.
Xuân Diệu, người mới nhất trong các nhà Thơ mới (theo Hoài Thanh), lại cũng là người hăng hái nhất trong việc phê phán văn học phương Tây ngay từ 1946: "Nhìn lại những đỉnh chót của văn học Pháp phần nhiều là những gỗ mục mà ta không biết. Những văn sĩ Pháp cũng chỉ như những cái cây tuy có hình dáng lá xanh, nhưng ở trong thân mình thì gỗ đã chết... Đến nay ta mới hay rằng toàn là gỗ mục cả"(7).

Cái ý "gỗ mục" này, rồi sẽ trở lại như một xác quyết trong báo cáo Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, năm 1948:

"Một đặc điểm của văn học phản cách mạng là nội dung phản khoa học đi đôi với hình thức có vẻ khoa học, nội dung nghèo nàn được che đậy dưới những hình thức loè loẹt, bóng bẩy, tế nhị, tinh vi. Ta không lấy làm lạ thấy trên gốc cây gỗ mục của văn hoá đế quốc chủ nghĩa hiện thời mọc lên những cái nấm sặc sỡ: chủ nghĩa lập thể (Cubisme), chủ nghĩa ấn tượng (Impressionnisne), chủ nghĩa siêu thực (Suréalisme), chủ nghĩa đa đa (Dadaisme)..."(8).

Vào kháng chiến chống Pháp, nếu Hoài Thanh trong Nói chuyện thơ kháng chiến (1951) phê phán và phủ định quyết liệt Thơ mới trong những đạo rớt, mộng rớt, ngắm rớt và nhắm rớt, buồn rớt; và đẩy Thơ mới vào cái tội chết người: "những câu thơ buồn nản hay vẩn vơ mơ mộng cũng đều là bạn đồng minh của giặc"(9), thì Xuân Diệu cũng rất dứt khoát trong kết án chính mình, qua Thơ thơ và Gửi hương cho gió: "Những tác phẩm ấy đã tuyên truyền cho một tình yêu mê muội, đắm đuối, một trò ích kỷ của hai cá nhân, cho một lòng thương ngậm ngùi, buồn tủi; cho sự hưởng lạc trong cảm xúc sắc dục, cho sự bị động, buông xuôi, tiêu cực... Những tác phẩm ấy không chỉ vô ích mà còn có tội với xã hội..."(10).

Sau 1954 - cuộc đấu tranh tư tưởng chống nhóm Nhân văn- Giai phẩm trên miền Bắc tiếp tục là cuộc đấu tranh cho văn học- nghệ thuật không ra khỏi đường ray đã được xác định từ 1948.

"Về xã hội, lấy giai cấp công nhân làm gốc.

Về chính trị, lấy độc lập dân tộc, dân chủ nhân dân và chủ nghĩa xã hội làm gốc.

Về tư tưởng, lấy chủ nghĩa Mác - Lênin làm gốc.

Về sáng tác văn nghệ, lấy chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa làm gốc"(11).

Và như vậy mọi sự đi chệch ra khỏi định hướng đó, để có tự do tư tưởng, tự do trong tìm tòi nghệ thuật, tự do trong các khuynh hướng sáng tác... rất có thể khó tránh đi chệch với lợi ích cách mạng, và rơi vào vũng bùn của các quan niệm nghệ thuật tư sản.

Từ đầu những năm 60, sau Đại hội lần thứ III của Đảng xác định con đường đi lên chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc - và sau thắng lợi của cuộc đấu tranh chống Nhân văn Giai phẩm, là sự khẳng định "một nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa, tuy còn trẻ tuổi, nhưng nó đã tỏ ra có sức sống dồi dào và đầy hứa hẹn"(12). Cũng có thể xem đó là mùa gặt lớn đầu tiên của nền văn nghệ mới, có khởi điểm từ Tháng 8-1945; sau một chặng đường dài 15 năm, đi qua mốc lịch sử chiến thắng Điện Biên Phủ và Hiệp định Genève về Đông Dương năm 1954. Thế nhưng, dẫu có một khẳng định đầy hào hứng như thế, trong đời sống văn học- nghệ thuật lâu lâu lại xuất hiện những "vụ" "việc" bất an như Sương tan, Mạch nước ngầm, Con nai đen, Những người thợ mỏ, Vào đời, Đống rác cũ... khiến giới lãnh đạo phải lo lắng, răn đe, uốn nắn. Bởi theo họ, đó là những biểu hiện vi phạm tính đảng, xa rời phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, hoặc sa vào những tìm tòi theo chủ nghĩa hình thức hoặc chủ nghĩa tự nhiên và những gì được gọi là nghệ thuật suy đồi, đến từ văn học phương Tây. "Chủ nghĩa hình thức đi tìm những cách biểu hiện cầu kỳ, khó hiểu để che đậy cho một nội dung nghèo nàn hoặc không hiện thực. Chủ nghĩa tự nhiên quá thiên về những khía cạnh vụn vặt của cuộc sống, hoặc ghi chép một cách nô lệ những điều tai nghe mắt thấy; những bệnh đó còn tồn tại trong một số tác phẩm văn nghệ của ta. Gần đây lại thấy vài biểu hiện không tốt như "lai căng", xa rời tình cảm và truyền thống tốt đẹp của dân tộc, bắt chước nước ngoài một cách mù quáng và luyến tiếc nghệ thuật suy đồi của xã hội tư sản..."(13).

Cần chú ý ở đây ý kiến về sự "luyến tiếc nghệ thuật suy đồi của xã hội tư sản" - đó vẫn là sự khẳng định trở lại, sau 15 năm, những gì đã được nêu trong Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam - năm 1948; và 20 năm, sau Đề cương về văn hoá Việt Nam - năm 1943. Bài này được đọc trong Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ III, tháng 12 năm 1962; rồi được in trong bộ sách 2 tập có giá trị "văn kiện" là Bàn về văn hoá và nghệ thuật của Trường Chinh năm 1985 và 1986 - trước khi diễn ra Đại hội VI, cuối 1986. Có nghĩa là các quan niệm được xác định từ 1963 vẫn có giá trị chỉ đạo đời sống văn học- nghệ thuật cho đến thời tiền Đổi mới.

Như vậy, việc phê phán các trường phái Suy đồi, Tiền phong,... như là những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa Hiện đại phương Tây, có điểm tựa chắc chắn ở các văn kiện của Đảng, và ở các ý kiến phát biểu của những người lãnh đạo, thay mặt Đảng. Và một xác tín như thế là có chỗ dựa căn bản trên những chỉ dẫn của các nhà kinh điển Mác-Lênin, đã sớm được dịch ngay từ cuối những năm 50, và được tái bản nhiều lần, qua các Tuyển tập. Chẳng hạn ý kiến của Lênin trong một hồi ký của Clara Zetkin: "Tại sao chúng ta lại cần phải quay ngoắt khỏi cái đẹp thực sự, từ bỏ nó, không coi nó là điểm xuất phát để tiếp tục phát triển, chỉ vì nó là "cũ"? Tại sao phải cúi mình trước cái mới như trước thần thánh, phải khuất phục nó chỉ vì "đó là mới"? Vớ vẩn, hoàn toàn vớ vẩn! Ở đây có nhiều cái giả dối và cố nhiên, có sự tôn sùng vô ý thức đối với các mốt nghệ thuật đang ngự trị ở phương Tây. Chúng ta là những người cách mạng tốt, nhưng không hiểu sao chúng ta cứ buộc phải tỏ ra là mình cũng "đứng trên đỉnh cao của nền văn hoá hiện đại". Tôi dám cả gan nhận mình là "người dã man". Tôi không đủ sức coi những tác phẩm của chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa lập thể và những thứ "chủ nghĩa" khác như là biểu hiện cao của thiên tài nghệ thuật được. Tôi không hiểu được những tác phẩm đó. Những tác phẩm đó không làm cho tôi thích thú chút nào cả"(14).

Một ý kiến như vậy của Lênin lúc sinh thời hẳn chắc phải được xem là kiểu mẫu cho sự ứng xử với các trào lưu văn học- nghệ thuật tư sản, khi cách mạng còn ở những giai đoạn đầu gian khổ, phải quyết liệt chống với thù trong giặc ngoài. Nhưng rồi sự học tập và vận dụng nguyên tắc ứng xử đó lại được (hoặc phải) kéo rất dài những hơn 30 năm, bởi cuộc đấu tranh giữa hai phe, hai giai cấp, hai con đường, hai ý thức hệ... Và điều đó cho ta hiểu vì sao cho đến trước Đại hội VI - 1986, đời sống văn học- nghệ thuật miền Bắc từ 1954 đến 1975, và cả nước, hơn 10 năm sau đó - cho đến 1986, vẫn là sự tiếp tục một cách nghiêm cẩn, các nguyên tắc tính đảng và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa; trên sự tuân thủ triệt để các nguyên lý Mác Lênin và đường lối văn nghệ của Đảng.

Đường lối văn nghệ của Đảng xuất phát từ Đường lối cách mạng của Đảng - đó là sự đúc kết quá trình lãnh đạo của Đảng trên mặt trận văn hoá- văn nghệ, kể từ văn kiện đầu tiên là Đề cương về văn hoá Việt Nam năm 1943 đến bài phát biểu của Trường Chinh trong Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ IV - tháng 12-1968 có tên Văn nghệ phải góp phần giải phóng miền Nam, bảo vệ miền Bắc xã hội chủ nghĩa, xây dựng chủ nghĩa xã hội, tiến tới thống nhất nước nhà, trong đó tác giả tổng kết và nêu lên 8 mục, được xem là 8 "quan điểm cơ bản" - "những quan điểm làm cơ sở cho đường lối văn nghệ của Đảng ta", chiếm toàn bộ Phần I của bài phát biểu, có tên Về đường lối văn học- nghệ thuật của Đảng ta(15).

Với văn bản này, chẵn 20 năm sau Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, vẫn là sự tiếp tục phê phán những gì làm tổn hại đến nguyên tắc tính Đảng, và làm nhoà mờ vai trò chủ đạo (hoặc thống trị) của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa: "... chúng ta không thể nào đồng tình với cái gọi là "chủ nghĩa hiện thực không bờ bến", mà một số người làm công tác văn nghệ ở Pháp thường nêu lên coi là một sáng tạo của họ. Thật ra, "chủ nghĩa hiện thực không bờ bến" làm mất ranh giới giữa thế giới quan vô sản và thế giới quan tư sản, chủ trương chung sống hoà bình về tư tưởng.

Chúng ta cũng không thể đồng tình với chủ trương mọi trường phái nghệ thuật, mọi chủ nghĩa (isme) đều có thể song song tồn tại, cùng nhau thi đua trong một nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa của một nước xã hội chủ nghĩa nhất định. Bởi vì, thực tế, chủ trương như vậy sẽ làm cho văn nghệ xã hội chủ nghĩa không còn giữ được bản chất xã hội chủ nghĩa của nó nữa, mà trở thành một mớ hổ lốn. Chủ trương như vậy thì chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đồng thời tồn tại với chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa trừu tượng trong văn học nghệ thuật; tư tưởng, phương pháp nghệ thuật của giai cấp vô sản và tư tưởng, phương pháp nghệ thuật của giai cấp tư sản đều tồn tại ngang nhau hay sao?"(16).

Từ các chỉ dẫn có tầm bao quát và chiến lược đó, thì mọi tiếp nhận những ảnh hưởng của văn nghệ ngoài phe xã hội chủ nghĩa phải qua một cuộc gạn lọc chặt chẽ để không có sự thẩm lậu những gì gọi bằng xa lạ hoặc suy đồi, lai căng hoặc mất gốc. Trên 30 năm chiến tranh, như trong một binh chủng mà vị trí của các Chính uỷ được xác định ở vị thế cao nhất, sự xếp hạng trong văn chương- nghệ thuật cũng chấp nhận một nguyên tắc tương tự. Những tiêu chuẩn chính trị có ưu thế so với tiêu chuẩn văn chương. Các giá trị tư tưởng phải được xem trọng trước giá trị nghệ thuật. Các giá trị phục vụ trước mắt có ưu thế hơn cái lâu dài. Công chúng xem ra có thẩm quyền hơn người chuyên nghiệp... Và như vậy thì những tìm tòi hình thức, để có các trường phái, phong cách sáng tạo khác nhau, là chưa cần thiết, hoặc khó tránh trở nên xa lạ. Không ai dám đặt ngược lại, hoặc hồ nghi và phân vân trước sự sắp xếp đó cho đến cuối 70 - đầu 80. Và những dấu hiệu của nhu cầu đổi mới phải đến lúc này mới có cơ hội đặt ra trong luận điểm "Văn học phải đạo" của Hoàng Ngọc Hiến(17); và dẫu cuộc phản công của các quan niệm chính thống là dồn dập, thì một sự tỉnh thức như thế cũng đã có thể đem đến sự xuất hiện những sáng tác có giá trị tiền trạm cho thời Đổi mới của Nguyễn Mạnh Tuấn, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Đoàn Lê, Phùng Gia Lộc, Nguyễn Huy Thiệp...

Nguyên cớ của sự xuất hiện này vẫn trong khuôn khổ của một nhu cầu cởi trói cho tư tưởng; một khát vọng dân chủ cho con người; một đòi hỏi nhận thức hiện thực đúng như sự thật, không tô điểm, không che đậy... Chỉ bấy nhiêu thôi đã là quá đủ, quá lớn cho một cuộc tiền trạm. Tức là một nguyên nhân dồn nén bên trong, đến từ những khát vọng cần được bộc lộ - nó đích thực là khát vọng của nhân dân, của cuộc sống, và được cất lên cực kỳ bức xúc như trong Người đàn bà quỳ của Trần Khắc, Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc!... Còn từ bên ngoài? Cho đến lúc này văn học Việt Nam vẫn chưa có mối liên hệ gì nhiều lắm với cái gọi là chủ nghĩa Hiện đại và Hậu hiện đại - trong đời sống văn học phương Tây vốn đã bị xa lánh và phê phán ngay từ Đề cương về văn hoá Việt Nam - 1943. Mô hình lý tưởng cho sự theo đuổi của nó cho đến lúc này vẫn là nền văn học Xô viết, sau Cách mạng tháng 10, trong chiến tranh Vệ quốc và xây dựng chủ nghĩa cộng sản, qua các tên tuổi lớn như Gorki, Gladkốv, Atxtrốpxki, Solôkhov, A. Tonxtôi, Ximônốp, Lêônốp, Polevoi...; và những tên tuổi chuẩn bị cho Cải tổ như Ovetskin, Aimatov, Bondarep, Bycốp, Sucxsin... cùng tất cả những gì gọi bằng cổ điển trong văn học thế giới từ thời Phục hưng đến thế kỷ XIX... Và theo định hướng chật hẹp của khoa lý luận- nghiên cứu văn học Xô viết, sự chọn lựa chỉ diễn ra đối với một bộ phận nhỏ trong khu vực văn học chính thống; còn các khu vực khác cùng tồn tại trong văn học Xô viết như khu vực bị cấm, khu vực văn học Samitdat(18) và khu vực văn học hải ngoại thì gần như chưa được biết đến. Phải đến cuối thập niên 80, khi Liên Xô tiến hành công cuộc Cải tổ, thì những tên tuổi lớn của văn học Liên Xô từ thế hệ bị xử lý ngay sau Cách mạng tháng Mười, và dưới thời Xtalin như: Mandenxtam, Akhmatova, Bungacốp, Platônốp, Xôngênhitxưn... đến các thế hệ sau, như Belov, Abramov, Axtaphiev, Zalygin, Ratxputin... mới dần dần được giới thiệu... Còn cái gọi là văn học phương Tây hiện đại với các trào lưu, khuynh hướng mới, trong tiếp tục và thay thế nhau của nó thì vẫn là một khoảng trống lớn chưa được quan tâm; nếu có được giới thiệu như một tư liệu tham khảo thì phải cần rất nhiều rào đón, che chắn, bởi nó có thể gây hại, hoặc ít nhất là không thuận, không phù hợp cho việc giáo dục con người mới, và làm chệch hướng sự phát triển văn học-nghệ thuật dân tộc. Các bài viết và công trình nghiên cứu về văn học phương Tây xuất hiện từ đầu 60 đến cuối 80(19) đều được viết trên tinh thần phê phán, nhân danh tính ưu việt của ý thức hệ vô sản, của nhân sinh quan cộng sản và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa... Định hướng đó càng được quán triệt ngay sau khi đất nước thống nhất, với nhiệm vụ tẩy trừ những nọc độc của chủ nghĩa thực dân mới ở miền Nam nổi lên như một nhiệm vụ trung tâm hàng đầu của công tác tư tưởng...

*

Một chuyển động mạnh mẽ theo hướng tiếp nhận và du nhập những ảnh hưởng của văn học phương Tây hiện đại chỉ có thể thực hiện khi Liên Xô và phe xã hội chủ nghĩa tan vỡ, tức là vào mở đầu thập niên 90 trở đi.

Nhưng trong mấy năm đầu, sự tiếp cận và tiếp nhận này hãy còn rụt rè. Điều đáng nói là, yêu cầu "cởi trói", phương châm "Lấy dân làm gốc", và khẩu hiệu "Nhìn thẳng vào sự thật..." của Đại hội VI, quả đã đem lại một khí hậu dân chủ, khiến cho mọi tìm tòi đều được thể nghiệm, trong một bầu không khí cởi mở hơn, ít có những áp đặt và răn đe như trước đây; hoặc nếu có thì "nạn nhân" cũng không còn phải chịu những trận đòn hội đồng, một cú chết tươi, như đã từng diễn ra. Khát vọng dân chủ "lấy Dân làm gốc" đã cứu dân tộc, thì yêu cầu về dân chủ cũng đã đưa văn học vào một thời sôi nổi những bàn thảo, tranh luận, không còn tình trạng phẳng lặng, nhất hô bách ứng như nhiều chục năm trước đó, mà hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp có thể xem là hiện tượng tiêu biểu, người khen hết mức, người chê hết lời, thậm chí vẫn còn không ít những phán xét về đạo đức và chính trị. Ở tuổi 40 - không phải là quá sớm, Nguyễn Huy Thiệp đã thực hiện được một cuộc tiếp sức cho những người tiền trạm như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu... để chính thức là một trong những người mở đầu cho một thời kỳ văn học mới - mang chính tên Đổi mới, với một cảm hứng mới về hiện thực, một quan niệm mới về nhân sinh, một tư duy phức hợp và đa diện về nghệ thuật.

Nửa đầu những năm 90 chứng kiến một ít tìm tòi, đổi mới trong đời sống văn học trên cơ sở những nhu cầu và tiềm năng bên trong của nó, bước đầu được giải phóng, và trên những nền móng được xây nên từ truyền thống ngót 100 năm văn học Quốc ngữ, đã đến được một cái nền cao thời 1930-1945. Như một cách nối lại những gì tạm bị ngắt quãng trong hơn 40 năm chiến tranh và cách mạng, cả một di sản văn học Quốc ngữ, kể từ Hồ Biểu Chánh, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách... đến Thơ mới, Tự lực văn đoàn, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng... đã được in lại, để đến với các thế hệ công chúng, và đem lại cho họ cái hứng thú được thấy di sản văn học dân tộc trở nên phong phú hơn, trên một quan niệm rộng rãi hơn về các khuynh hướng và phương thức tư duy nghệ thuật. Điều này chứng tỏ truyền thống lịch sử lúc nào cũng có vai trò và tiếng nói của nó, dẫu truyền thống ấy mới chỉ có chiều dài hơn nửa thế kỷ hiện đại hoá, nhưng đã thật sự tạo được một đường ray cơ bản cho sự vận hành của văn học sau 1945. Tình thế lịch sử đặc biệt kéo dài ngót 40 năm trong chiến tranh đã đưa cả nền văn chương- học thuật dân tộc vào cuộc chiến nhằm giành độc lập, tự do; với khẩu hiệu nhà văn- chiến sĩ - làm gắn nối với truyền thống yêu nước chống xâm lược kéo dài hàng ngàn năm trong lịch sử dân tộc. Nhưng bên cạnh truyền thống đánh giặc hàng ngàn năm, văn học dân tộc lại đã có tiếp một truyền thống canh tân, nhằm vào mục tiêu hiện đại hoá, trong hơn nửa thế kỷ trước 1945, bắt đầu từ phong trào Duy tân và Đông kinh nghĩa thục; và còn xa hơn về trước, kể từ những bản điều trần của Nguyễn Trường Tộ, các sớ, tấu của Nguyễn Lộ Trạch, Phạm Phú Thứ, Phan Thanh Giản...; truyền thống này vẫn có sự ủ ấp của nó sau 1945, dẫu trong bom đạn chiến tranh. Và khi chiến tranh kết thúc thì nhu cầu Đổi mới (cùng nghĩa với Canh tân - trong cách viết của các nhà Nho đầu thế kỷ) lập tức nổi lên như một nhu cầu bức xúc, bao trùm - để trở thành động lực đưa văn học tiếp tục nhập cuộc vào một cuộc lên đường mới, làm gắn nối những khao khát thẳm sâu của dân tộc ở hai đầu thế kỷ.

Một thế hệ đóng vai trò tiền trạm và khởi động, đã sớm xuất hiện trong một dũng cảm và nhậy cảm với hiện thực mới, đó là Nguyễn Minh Châu (1930-1989), Nguyễn Khải (1930), Ma Văn Kháng (1936), Nguyễn Quang Thân (1936), Lê Lựu (1942), Nguyễn Mạnh Tuấn (1949)...; rồi được tiếp tục với Đoàn Lê (1943), Chu Lai (1946), Nguyễn Khắc Trường (1946), Lê Minh Khuê (1949), Nguyễn Huy Thiệp (1950), Bảo Ninh (1952), Tạ Duy Anh (1949), Hồ Anh Thái (1960), Phạm Thị Hoài (1962)...

Nửa sau những năm 90, khi nền kinh tế thị trường đã bắt đầu cuộc vận hành của nó, khi cánh cửa giao lưu và hội nhập với khu vực và thế giới bắt đầu được hé mở, thì những ảnh hưởng của văn học hiện đại phương Tây, trong tổng thể sự xen lẫn các dấu ấn của chủ nghĩa Hiện đại và Hậu hiện đại, mới thấp thoáng xuất hiện trong một số tác phẩm của một số cây bút mới, trong sự đón nhận hồ hởi, vồ vập của một số người, và trong sự ngần ngại, e dè, thậm chí dị ứng ở số đông người khác.

2. Những chuyển động trong văn học từ sau 1986, với khát vọng Đổi mới, và nơi đâu là đích đến?

Hãy từ các sự kiện nổi bật trong 2005 mà đi ngược về trước.

Trước hết và gần nhất là tập truyện Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu gồm những truyện tác giả viết từ 1994 đến nay, chủ yếu đăng ở báo tiếng Việt ấn hành ở nước ngoài và xuất hiện trên mạng, được Nhà xuất bản Đà Nẵng tập hợp in, và ngay sau khi ra mắt đã gây nên những dư luận trái ngược. Gần như cả hai phía khen-chê đều không có điểm nào gặp nhau. Một bên xem đó là những tín hiệu nghệ thuật cực kỳ sâu sắc, trong một hình thức viết rất tân kỳ để đạt một giá trị xưa nay hiếm hoặc chưa ai dám đặt ra; và một bên gần như không có gì là giá trị, ngoài sự gợi dục trần trụi, chứ không phải là chuyện chê khen chỗ này chỗ nọ, đối với một tìm tòi, thể nghiệm của nghệ thuật. Tất nhiên chẳng ai có mong muốn hoặc tham vọng làm trọng tài trong chuyện này.

Là hai giải thưởng cao nhất về văn xuôi của Hội nhà văn Hà Nội năm 2005 cho hai tiểu thuyết Gia đình bé mọn (2004) của Dạ Ngân và Chuyện của thiên tài (2005) của Nguyễn Thế Hoàng Linh. Gia đình bé mọn là một truyện dễ đọc, có chút dáng dấp tự truyện, gợi nghĩ nhiều về một thời bao cấp chưa xa, khiến cho những ai đã trải thời ấy, đều thấy ít nhiều có chuyện của mình; và chợt cảm thấy bùi ngùi xen một ít kinh hãi: sao con người có thể sống được và vượt được những cảnh ngộ trớ trêu đến thế, ngay trong thời bình, khi chiến tranh đã lùi xa hàng chục năm; và thật khốn khổ thay, để đến với cái hạnh phúc gia đình chỉ mong được là "bé mọn" mà người ta phải bỏ ra cả một nửa đời người mới làm lại được!... Chuyện của thiên tài là sự tản mạn ghi chép của một tác giả rất trẻ - ngoài 20, xuất hiện lần đầu, cho ta đi vào thế giới tâm hồn một thế hệ không phải là dễ hiểu, cũng không phải dễ dàng có đủ lực hút ngay cả đối với các thế hệ trẻ tuổi nói chung, (như lực hút của Mãi mãi tuổi 20 của Nguyễn Văn Thạc); hơn thế, nếu để hiểu được thiên tài thì người đọc cũng phải có tầm thiên tài như lời người giới thiệu thì cuốn sách hẳn chắc sẽ khó tìm được lối khai thông rộng rãi với người đọc.

Là Giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết 2002-2004 của Hội nhà văn Việt Nam, trong số 30 cuốn được vào chung khảo, chọn được 3 Giải A, 5 Giải B, và 5 Tặng thưởng, trong đó Giải A Tấm ván phóng dao (2004) là tác phẩm đầu tay của một nhà văn trẻ đã ở tuổi... 60: Mạc Can, vừa là nhà ảo thuật, diễn viên xiếc và điện ảnh. Tấm ván phóng dao sau Giải thưởng Hội nhà văn còn nhận được nhiều giải thưởng khác ở phía Nam - và điều này không gây ngạc nhiên, vì cái hiện thực Nam Bộ được viết với một thứ ngôn ngữ rất đậm chất Nam Bộ; và giá trị nhân văn mà nó chứa đựng là rất tự nhiên và sâu sắc, trong hoà thấm giữa hiện thực và tâm linh, không còn bị cái hiện thực cụ thể - bên ngoài chèn lấn, theo lối miêu tả quen thuộc phải đi qua cho đủ các sự kiện lớn của một thế kỷ.

Cũng dễ hiểu nếu Tấm ván phóng dao được xưng tụng thì Cánh đồng bất tận (2005) của cây bút nữ trẻ Nguyễn Ngọc Tư (sinh 1976) cũng đủ lực để gây sôi nổi trong dư luận, về một vùng hiện thực tưởng đã rất quen mà hoá ra còn rất lạ, gần như được phát hiện lần đầu trong một lối văn đã rất sớm có dấu ấn riêng: Nguyễn Ngọc Tư. Hiếm có cuốn truyện nào khiến ta có thể đọc liền mạch, vừa trên báo, vừa sau khi in thành sách, và đọc một cách cẩn thận, bởi tất cả những gì người đọc đã được biết, được nghe về vùng đất Cực Nam và về người nông dân Nam Bộ, với cuốn sách này, bỗng chợt thấy mình quá quan liêu và lạc quan trong sự dễ tin về những gì gọi bằng hiện thực đã được các thế hệ đến trước ghi lại.

Với Mạc Can (sinh 1946), Dạ Ngân (1952) và Nguyễn Ngọc Tư (1976)... phải chăng đó là những thông điệp mới cho sự khởi sắc của một vùng văn xuôi mà hơn nửa thế kỷ trước, Nguyễn Huy Tưởng từng nói: Nam Bộ là đất của tiểu thuyết.

Năm 2005 là năm đã diễn ra sự bùng nổ và lên ngôi rực rỡ của nhật ký chiến tranh qua hai cuốn Mãi mãi tuổi 20 của anh lính thông tin Nguyễn Văn Thạc và Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm. Hai cuốn sách làm sống động đời sống tinh thần và làm cảm động không chỉ giới bạn đọc trẻ ở lứa tuổi chẵn 20 của Nguyễn Văn Thạc và dưới 30 của Đặng Thuỳ Trâm, mà gần như là tất cả các thế hệ người đọc - là những người đã trải nghiệm hoặc còn chưa biết thế nào là đời sống chiến tranh. Số lượng phát hành 400.000 bản Mãi mãi tuổi 20 và 364.000 bản Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm là một kỷ lục chưa từng có từ trước tới nay. Nó đã vượt xa vài best seller của văn học thế giới, chẳng hạn Papillon - người tù khổ sai của Henri Charrier ở Pháp năm 1969, chỉ trong hơn 1 tháng, bán được 120.000 bản (Tất nhiên những số lượng in như thế là không thấm gì so với các best seller thượng đẳng thời bây giờ, như Mật mã Da Vinci của Dan Brown với lượng in trên 40 triệu bản!). Cùng với Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm còn phải bổ sung 35.000 bản cho cuốn 35 năm và 7 ngày, trở lại cuộc hành trình 7 ngày sang Việt Nam của người lính quân báo Mỹ Fréderic Whitehurst, sau35 năm giữ gìn cuốn nhật ký của người nữ bác sĩ Việt Cộng như một kỷ vật thiêng liêng, theo lời khuyên của thông dịch viên Nguyễn Trung Hiếu là "có lửa ở trong"; và 35.000 bản cho cuốn 7 ngày và 35 năm, kể về cuộc hành trình của bà Doãn Ngọc Trâm - mẹ liệt sĩ Thuỳ Trâm cùng ba em gái sang Mỹ, để được nhìn tận mắt, cầm tận tay cuốn nhật ký của con gái mình, đã được Fréderic tặng cho Trung tâm Việt Nam ở Texas, để nhận được một sự bảo quản cực kỳ tin cậy... Như vậy là có một hành trình thời gian 35 năm và 7 ngày cho những con người thuộc hai phía chiến tuyến bây giờ mới tìm đến được với nhau; và có một hành trình không gian đến từ hai nửa vòng trái đất để làm gắn lại những tấm lòng bè bạn... Một hiện tượng hiếm có, nói đúng hơn, chưa từng có trong lịch sử, đã không thể diễn ra sớm hơn, sau 35 năm. Vậy giá trị lay động và truyền cảm của nó là đến từ đâu? Và vì sao lại chỉ dành cho hai cuốn đó, với một vang hưởng sâu xa và cảm động đến thế trong đời sống tinh thần dân tộc(20), trong khi nhật ký nói chung và nhật ký chiến tranh nói riêng vốn không phải là thể văn xa lạ trong đời sống văn học; nó đã từng gắn với tên tuổi nhiều người viết có một sự sống phong phú như Nam Cao, Trần Đăng, Nguyễn Huy Tưởng..., cho đến Nguyễn Thi, Dương Thị Xuân Quý, Chu Cẩm Phong?...

Trở lên là vài hiện tượng nổi bật trong năm 2005. Ngược về trước, kể từ thời điểm 1995, đó là sự xuất hiện không đứt quãng của một số tên truyện thuộc một thế hệ mới luôn sôi nổi ý nguyện đổi mới cách viết, không muốn đi lại những nẻo đường quen, để đem lại một lối nghĩ mới, một cách nhìn mới, một phương thức miêu tả mới về hiện thực. Và ở đây là nơi người đọc có thể tiếp xúc với một ít dấu ấn ảnh hưởng của văn học hiện đại phương Tây. Có thể kể, một cách lộn xộn, đó là Marie Sến (1996) của Phạm Thị Hoài; Đi tìm nhân vật (2002), Thiên thần sám hối (2005) của Tạ Duy Anh; Tự sự 265 ngày (2001), Cõi người rung chuông tận thế (2002), 4 lối vào nhà cười (2004), và gần đây, Mười lẻ một đêm (2006) của Hồ Anh Thái; Vào cõi (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỳ thuỷ (2004) của Nguyễn Bình Phương; Tuổi 20 yêu dấu (2003) của Nguyễn Huy Thiệp; Cơ hội của Chúa (1999), Khải huyền muộn (2004) của Nguyễn Việt Hà; Đâm sừng vào bóng tối (2001), Thời của những tiên tri giả (2003) của Nguyễn Viện...

Cũng góp phần gây nên sự chú ý và tìm đọc trong dư luận là những tiểu thuyết về lịch sử, đó là Hồ Quý Ly (1999) của Xuân Khánh, Giàn thiêu (2003) của Võ Thị Hảo, Sông Côn mùa lũ (tái bản ở Việt Nam) của Nguyễn Mộng Giác, Kỳ nữ họ Tống (2003) của Nguyễn Văn Xuân, và bộ tiểu thuyết 4 tập về đời Trần: Huyền Trân công chúa, Bão táp cung đình, Thăng Long nổi giận, Vương triều sụp đổ của Hoàng Quốc Hải (ấn hành trong thời gian từ 1988 đến 1994; tái bản trọn bộ, năm 2003). Đề tài về lịch sử và danh nhân dân tộc nếu đã gợi được hứng thú sáng tạo cho Yveline Feray trong hai tiểu thuyết lớn viết bằng tiếng Pháp về Nguyễn Trãi trong Vạn Xuân (1997) qua bản dịch của Nguyễn Khắc Dương, và Lê Hữu Trác trong Lãn Ông (2005) qua bản dịch của Lê Trọng Sâm, thì văn học Việt Nam đương đại cũng đang được mở rộng giới hạn để đón nhận sáng tác của một lớp người viết trẻ sống ở nước ngoài kể từ Phạm Thị Hoài trong Marie Sến (1996) đến Thuận với China Town (Phố Tầu), Made in Việt Nam, Paris 11-8 (2005), Phan Việt trong Phù phiếm truyện (2005)... Trong cảnh sống xa quê, lẽ tự nhiên là những hồi nhớ và hoài vọng về đất nước thường vẫn là những mảng mầu chính làm nên cái bùi ngùi thương nhớ trong bức tranh về tuổi thơ hoặc tuổi trẻ của các tác giả ở quê nhà - và đó là hành trình của Lê Ngọc Mai trong Tìm trong cõi nhớ (2003), Thế Dũng trong Hộ chiếu buồn (2004), Lê Minh Hà trong Thương thế ngày xưa... và Gió từ thời khuất mặt (2005)...

Để nhớ về một quá khứ chưa xa, về một vùng hiện thực khuất nẻo, khó có ai biết, nhưng đã được viết với tư cách người trong cuộc, nên khó có thể ai viết thay, là Chuyện kể năm 2000, 2 tập (2000) của Bùi Ngọc Tấn, trong nối dài về trước với Tuổi thơ im lặng (1987) của Duy Khán, Cát bụi chân ai (1992) và Chiều chiều (1999) của Tô Hoài,... Cũng có thể xếp vào đây Thượng đế thì cười (2003) của Nguyễn Khải - một tiểu thuyết gần như tự truyện (autofiction). Với Tô Hoài, Nguyễn Khải - những tên tuổi quan trọng của văn học hiện đại, thì điều quan trọng không chỉ là chuyện được kể, mà còn là giọng kể, cách kể...

Phải nói là sự xuất hiện các tác giả, tác phẩm mới gồm cả "mới" lẫn "cũ" trong giao điểm của hai thế kỷ, hai thiên niên kỷ là rất nhiều, rất bề bộn, khó có người đọc nào theo dõi cho hết được. (Ở trên chỉ kể một số lượng nhỏ những tên người và tên sách có chủ ý đổi mới; và gây được sự chú ý trong dư luận). Chỉ một cuộc thi như cuộc thi tiểu thuyết 2002-2004 của Hội nhà văn đã có đến ngót 200 cuốn đã in hoặc chưa in gửi dự thi. Hoặc cuộc thi "Vì an ninh Tổ quốc và bình yên cuộc sống" 1995-2005 của Bộ Công an cũng đã có hơn 100 tiểu thuyết dự thi... Một hiện tượng như thế có thể xem là kết quả của một sự "cởi trói" khi nền kinh tế thị trường bắt đầu vào quy trình vận hành của nó; khi dân tộc mở rộng nhu cầu hội nhập, thay vì sự khép kín do cuộc đấu tranh về ý thức hệ giữa hai phe, kéo dài trong hơn 40 năm. Nếu mười năm trước đây, nhu cầu "cởi trói" vẫn còn có khía cạnh để bàn thì bây giờ, thôi, khỏi cần bàn. Ai là người viết cũng đều có tự do cho mọi tìm tòi, thử nghiệm; tự do trong in ấn (nếu có tiền) và tự do phóng lên mạng; bởi chẳng ai có thể cấm ai. Chỉ có người đọc là vĩnh cửu trong cái quyền đọc hay không đọc một tác phẩm nào đấy, tuỳ theo thể trạng, thị hiếu, khẩu vị riêng, và các mối quan tâm riêng của họ.

Tất nhiên, hơn bất cứ giai đoạn nào trước đây, kể từ sau 1945, phải cho đến bây giờ, nhu cầu đổi mới cách viết mới nổi lên riết róng như vậy, trước hết do chính nhu cầu của đời sống, và mặt khác, cũng có phần do sự tiếp xúc bước đầu với những gì đã diễn ra ở ngoài "phe", đó là các trào lưu hiện đại hoặc hậu hiện đại ở phương Tây, mà cho đến bây giờ ta mới có hoàn cảnh và có nhu cầu tiếp xúc... Và dẫu nhu cầu đổi mới cách viết chỉ diễn ra ở một số chưa nhiều lắm tác giả và tác phẩm như đã dẫn ra ở trên, cũng đã thấy ngổn ngang bao thử nghiệm, với những thành công hoặc chưa, và thường là gây phân rẽ trong tiếp nhận của người đọc. Đó là: Viết không cần cốt truyện, bởi cốt truyện là sự ăn theo nếp cũ, cổ điển, đã trở nên rất cũ, và hãy để cho chi tiết và sự kiện lên ngôi. Thậm chí không cần sự kiện mà chỉ còn là ngôn ngữ, là cách hành văn; là "bóng chữ" chứ không phải là chữ. Viết theo giòng suy tưởng - mà suy tưởng thì bao giờ mà chẳng bề bộn, rối rắm, chuyện nọ xọ chuyện kia... Viết theo lối phân mảnh, rời rạc và lộn xộn một cách có chủ ý - bởi cuộc sống vốn là thế, nào có lớp lang gì đâu! Hết thời rồi lối viết dài theo lối "đại tự sự" của chủ nghĩa hiện thực và lãng mạn cổ điển, để chỉ viết ngắn theo lối "tiểu tự sự", hướng về các khu vực riêng tư, các uẩn khúc của nội tâm, các dồn nén hoặc buông thả của tiềm thức, dục tính... Không cần hoặc không còn nhân vật theo lối có thể hình dung hoặc "sờ mó" về nó như kiểu nhân vật của Balzac hoặc G. Flaubert, mà theo lối biểu tượng hoặc chỉ cần một ký hiệu. Hướng vào tiềm thức, hoặc giòng ý thức thay cho kể, tả dẫn truyện ở ngôi thứ ba. Thay lôgích thông thường bằng những nghịch lý và phi lý - để thấy cuộc sống đầy những ngẫu nhiên, ngẫu sự. Cuộc sống trong biên độ vô thuỷ vô chung của nó, đòi hỏi và chấp nhận những sáng tạo không có giới hạn, bằng huyền thoại và tưởng tượng - bằng cả cái kỳ quái, dị biệt, như Kinh Kông trong điện ảnh Mỹ (cho hội vào nhau cái hoang dã tột cùng và cái hiện đại tột cùng; rất mực phi lý mà lại lôi cuốn rất nhiều người xem, trên toàn thế giới); không có khu vực nào được xem là cấm kỵ (trước đây có rất lắm thứ bị xem là cấm kỵ); cũng chẳng có gì gọi là thiêng liêng (trước đây có bao điều được xem là thiêng liêng). Và chuyện sex, chuyện gợi tình là có ở hầu khắp các tác giả, không chỉ trong văn mà cả trong thơ. Nếu trước đây hơn nửa thế kỷ, phim Hoàng hậu Anna rất may là của Liên Xô nên khỏi bị cấm, vì nhân vật chính hở ngực, hở cổ; và phim Hồ thiên nga phải giải thích cho rõ rằng: ở Liên Xô người ta quen mặc váy ngắn, có khác với phương Đông, chỗ nào cũng phải kín đáo...; nếu trước đây Mười năm và Đống rác cũ, Những người thợ mỏ và Sương tan... chỉ có vài chi tiết xa xa về chuyện làm tình hoặc hở hang thân thể đã bị quy ngay là chủ nghĩa tự nhiên, thì bây giờ chuyện tình dục trong quan hệ nam nữ là tràn ngập trong văn và thơ, khiến cho đến cả Vũ Trọng Phụng là người, trong một thời gian dài được gán cho là đại biểu của "chủ nghĩa tự nhiên" trước 1945, nếu sống lại, cũng phải tôn bằng thầy! Rõ ràng là đã có một biên độ mở rất lớn cho mọi người viết bây giờ trước trang giấy hoặc màn hình vi tính.

Sự gia tăng yếu tố kỳ ảo, huyền thoại cũng được xem là hiện tượng mới trong sự phát triển của văn học cuối thế kỷ qua một số tác giả mới hoặc không còn trẻ nữa như Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Hoà Vang, Đoàn Lê, Phạm Thị Hoài, Lý Lan, Nguyễn Quang Thiều, Vi Hồng, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Lưu Sơn Minh... Nhìn vào lịch sử thì quả là có sự vắng thiếu tuyệt đối các yếu tố kỳ ảo, hoang đường trong một thời gian dài, kể từ sau 1945. Bởi lý luận văn học mác xít dựa trên nền tảng duy vật biện chứng và lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn đặt ở vị trí cao, hoặc ưu tiên cho nguyên tắc trung thành với hiện thực, chủ trương miêu tả hiện thực một cách chân thực, lịch sử, cụ thể, dưới hình thức của bản thân đời sống. Một chủ nghĩa hiện thực đi suốt thế kỷ XIX trong nhiều nền văn học phương Tây và để lại dấu ấn rất rõ trong trào lưu văn học hiện thực phê phán Việt Nam thời kỳ 1930-1945. Và sau chủ nghĩa hiện thực phê phán lại đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, vẫn lấy nguyên tắc trung thành với hiện thực - nhưng là hiện thực trong quá trình phát triển cách mạng, làm nguyên tắc cơ bản.

Tình hình trên đã thay đổi trong thời kỳ đổi mới. Cũng là khi ta thức nhận quá rõ một chân lý bị che khuất là không có sự phản ánh hiện thực nào mà bao trùm, ôm sát và đi được đến cùng bản chất hiện thực, kể cả chủ nghĩa hiện thực phê phán vốn được xem là một giai đoạn phát triển cao của tư duy nghệ thuật nhân loại. Và không lúc nào con người không có ước mơ thoát ra khỏi những giới hạn vô hình nào đó của bất cứ trào lưu, chủ nghĩa nào trong văn học, kể từ hiện thực cổ đại trước công nguyên đến các dạng của chủ nghĩa hiện thực từ thời Phục hưng cho đến hết thế kỷ XIX; không một chủ nghĩa nào cho phép con người đi đến tận cùng và bao quát được mọi mặt hiện thực. Mở rộng đường biên cho mọi tưởng tượng, soi sâu vào mọi góc khuất của đời sống, tìm vào những bí ẩn của tiềm thức và vô thức, hoà trộn giữa cái thực và cái ảo, đẩy mơ ước của con người tới những vùng rất xa của không gian và thời gian... chính đó là đất đai cho sự tìm đến các phương thức miêu tả mới, vượt ra ngoài giới hạn của chủ nghĩa hiện thực, để đến với siêu thực, tượng trưng, bí hiểm, kỳ ảo, huyền thoại, quái dị, phi thường...

Thay đổi cách viết phải đi cùng với thay đổi cách đọc. Một cách bức hoặc cách biệt quá xa giữa hai phía sẽ gây ra hẫng hụt, và quay lưng với nhau. Nhưng trong quan hệ này, phía người đọc là tự do hơn bởi họ có quyền thích hay không thích đọc; còn người viết thì cần đến người đọc, trừ khi họ có chủ ý chỉ viết cho riêng mình; và như vậy hà tất phải in ra hoặc phóng lên mạng! Vậy người đọc hôm nay của chúng ta là ai? Dẫu tốc độ đô thị hoá là chóng mặt đến mấy thì vẫn có tỷ lệ từ 70 đến 80 phần trăm là nông dân, là nông thôn, là nông nghiệp. Và dẫu đã biến thành cư dân thành thị thì hầu hết ai cũng đều tất bật trong sự mưu sinh, ít có thời gian đọc hoặc nhu cầu đọc; và nếu có đọc thì tỷ lệ dành cho văn học chắc cũng chẳng phải là nhiều. Số lượng in 500 đến 1000 bản cho mọi loại sách, trên hơn 80 triệu dân, nói lên tình hình đó!

Sáng 16 tháng 2-2006, trong tiếp xúc với nhà văn Vương Mông, Phó Chủ tịch Hội nhà văn Trung Quốc, sinh năm 1934, nhân chuyến sang thăm Việt Nam, ở trụ sở Hội nhà văn ông có nói ông đọc chưa xong Linh sơn - Giải Nobel 2000 của Cao Hành Kiện là bạn cũ của ông, càng không thể đọc Vệ Tuệ - tác giả của Bảo bối Thượng Hải, Điên cuồng như Vệ Tuệ..., và có ý ngăn con cháu đọc Vệ Tuệ, nhưng cũng không tin là chúng không đọc(21). Như vậy vấn đề là phải có một thế hệ người đọc mới. Phải có sự hô ứng giữa người viết và người đọc mới tạo được một chuyển đổi trong đời sống văn học. Chẳng hạn thế hệ trí thức và tầng lớp trung lưu thành thị trước 1945 là công chúng chủ yếu của Thơ mới và Tự lực văn đoàn. Rộng hơn một chút đến các tầng lớp bình dân - là người đọc của văn học hiện thực. Sau 1945, theo phương châm Đại chúng hoá, đối tượng đọc chủ yếu là các tầng lớp công nông binh. Còn bây giờ, khi dân trí đã đạt một tầm cao, với số lượng báo chí hàng trăm loại, với hoạt động truyền thanh, truyền hình 24 giờ/ngày, và với bao nhiêu phương tiện cho nhu cầu nhận thức hoặc giải trí khác, thì số lượng 1000 bản in cho thơ, truyện là nhằm vào đối tượng nào?

Dẫu sao thì nhu cầu và khát vọng đổi mới cách viết bao giờ cũng vẫn là nhu cầu thường trực trong công việc sáng tạo, nhu cầu đó càng nổi lên cấp bách trong những bước chuyển của đời sống và trong sự mở rộng các mối giao lưu, để đến với chủ nghĩa Hiện đại và Hậu hiện đại phương Tây. Với một lịch sử chưa dài lắm của văn học Quốc ngữ, trên dưới một thế kỷ, như thế kỷ XX - có lẽ đây là cuộc tìm để vượt mình lần thứ 2. Lần thứ nhất, nó đã thực hiện xong trong khoảng 30 năm trước 1945. Sau đó là những tìm tòi cục bộ và rải rác trong bối cảnh chiến tranh và trên không gian đất nước phải chia đôi từ 1954 đến 1975, và kéo dài cho đến 1986. Bây giờ, phải sau 30 năm trong hoà bình, đời sống văn học mới đi đến một nhu cầu đổi mới cách viết như thế, có lẽ là quá muộn chăng? Nhưng sự thể có thể diễn ra khác không, khi sự xuất hiện một thế hệ trẻ đủ sức đảm trách một cuộc đổi mới như thế là chưa xuất hiện, hoặc chỉ xuất hiện một cách lẻ tẻ, rời rạc, chưa thành đội ngũ và không đồng bộ. Tôi chia sẻ sự đồng tình với ý kiến của Nguyễn Quang Thiều, trong một bài trả lời phỏng vấn gần đây của anh: "Tôi nghĩ, để văn đàn Việt Nam có sự đột biến, chúng ta đợi chờ ở những người trên dưới 25 tuổi, còn những người trên 30 tuổi thì tôi không hy vọng nhiều, những người trên 40 tuổi thì không hy vọng nữa, vì một khi họ đã viết dăm bảy cuốn thơ, hoặc dăm bảy tập văn xuôi thì khả năng sáng tạo của họ đã được bộc lộ. Có thể chín thêm, có thể viết sâu hơn, dài hơn, nhưng sự đột biến thì hẳn không còn ở lứa tuổi 40 nữa"(22). Phần tôi, tôi cũng có một nhận thức tương tự thế, trong một bài viết nhân kết quả cuộc thi tiểu thuyết 2002-2004 của Hội nhà văn mà tôi muốn xem là sự báo hiệu cho một mùa gặt thứ tư trong văn học Việt Nam: "Một mùa gặt thứ tư cho khai mạc thế kỷ mới đang mở ra, và với cuộc thi này, chúng tôi muốn nghĩ là sự báo hiệu, phải được thực hiện ở một thế hệ trẻ hơn, thậm chí rất trẻ, tính từ tuổi 20 - sản phẩm của chính cái thời chúng ta đang sống hôm nay. Phải một thế hệ trẻ và đủ sức vóc như thế mới mong thực hiện được sứ mệnh lịch sử của nó như kinh nghiệm đã cho thấy, và như gia tốc phát triển của dân tộc đòi hỏi"(23).

Quan sát những cuộc thi, những giải thưởng hàng năm và sự xuất hiện liên tục và có lúc là dồn dập những tiểu thuyết, truyện ngắn hoặc thơ trong khoảng 10 năm gần đây thấy gần như số lớn người viết vẫn viết theo phương thức truyền thống, và ít thấy sự tham gia, hoặc được tuyển chọn, ở các lực lượng trẻ. Gương mặt hàng ngày, thường nhật của đời sống văn học vẫn là sự nối dài không mệt mỏi của những tác gia quen thuộc, trong số ngót 900 hội viên Hội nhà văn; và nếu tính thêm những người viết văn ở các Hội văn nghệ tỉnh, thành phố thì con số đó phải được nhân gấp lên vài ba lần,... có ở khắp các lứa tuổi, trong đó thuộc lứa chủ lực đều đã vào 50, trên dưới 60, rồi 70, ngót 80. (Sự gia tăng tuổi thọ cho đời người và đời văn này cũng nói một điều gì thuộc về tính ưu việt của chế độ!). Không kể Tô Hoài, ở tuổi ngoài 85 vẫn viết, đó là Hữu Mai (sinh 1926), Trần Kim Trắc, Ngô Ngọc Bội, Nguyễn Trần Thiết (1929), Hồ Phương, Nguyễn Khải (1930), Vũ Bão (1931), Nguyễn Quang Sáng (1932), Nguyễn Xuân Khánh (1933), Bùi Ngọc Tấn (1934), Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân (1936), Hoàng Quốc Hải, Lê Thành Chơn (1938), Lê Văn Thảo, Bùi Bình Thi, Nguyễn Khắc Phê (1939), Nguyễn Quang Hà, Tô Nhuận Vỹ, Nguyễn Bắc Sơn (1941), Lê Lựu, Bảo Vũ (1942), Vũ Huy Anh, Đỗ Chu (1944), Vũ Đức Nguyên (1945), Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Đào Thắng, Hoà Vang (1946), Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Khắc Phục (1947), Hoàng Minh Tường, Đình Kính (1948), Đức Ban, Trung Trung Đỉnh, Trần Văn Tuấn (1949)... Tiếp đến là Nguyễn Huy Thiệp, Khuất Quang Thuỵ, Khôi Vũ (1950), Triệu Xuân, Hoàng Đình Quang (1951), Bảo Ninh (1952), Trần Đức Tiến (1953)... Rồi Nguyễn Quang Lập (1956), Nguyễn Quang Thiều (1957), Tạ Duy Anh (1959), Hồ Anh Thái (1960)...

Tôi không muốn để xen vào danh sách trên các tác giả nữ, mà muốn để riêng một danh sách cho lực lượng viết không kém quan trọng này, bởi sự xuất hiện của họ, kể từ thập niên 80 và 90 là rất ấn tượng, và đã góp phần tích cực vào gương mặt Đổi mới, kể từ Đoàn Lê (1943), Lê Minh Khuê (1949), Trần Thị Trường (1950), Ngô Thị Kim Cúc (1951), Dạ Ngân (1952), Trần Thuỳ Mai (1954), Võ Thị Hảo (1956), Võ Thị Xuân Hà (1959), Y Ban (1961), Nguyễn Thị Thu Huệ (1966), Phan Thị Vàng Anh (1968), Trần Thanh Hà (1971), Đỗ Bích Thuỷ (1974), Nguyễn Thị Châu Giang (1975), Nguyễn Ngọc Tư (1976)...

Như vậy là kể từ Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng, Chu Lai, Hoà Vang, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Huy Thiệp... đội ngũ viết ấn tượng nhất của văn xuôi từ và trong thời Đổi mới cho đến nay cũng đã nhích gần đến tuổi 60 rồi. Còn về lực lượng nữ, tất cả cũng đều ở tuổi trên 30 đến gần 50. Tất cả họ thấy số đông vẫn viết đều và khoẻ; và tất cả vẫn được đọc trong một lớp công chúng nhất định. Bên cạnh đó, cũng lại vẫn thấy sức hút của những Mảnh đất lắm người nhiều ma, Bến không chồng, Gia phả của đất, Ăn mày dĩ vãng, Lời nguyền hai trăm năm, Một ngày và một đời, Ngược dòng nước lũ, Hồ Quý Ly, Giàn thiêu, Dòng sông mía, Bến đò xưa yên tĩnh, Cánh đồng lưu lạc, Chim én bay, Lạc rừng, Ngàn dâu, Ngày rất dài, Canh năm, Rừng thiêng nước trong, Ác mộng, Ráng chiều, Trăm năm thoáng chốc, Ngụ cư, Tìm trong nỗi nhớ, Tường thành, Luật đời và cha con, Gia đình bé mọn... và ngay cả Nỗi buồn chiến tranh, cho đến Tấm ván phóng dao, Cánh đồng bất tận... chủ yếu không phải ở cách viết, hoặc không chỉ là ở cách viết.

Không biết một tình hình như thế là nên buồn hay nên vui?

*

Rõ ràng đi tìm cái mới, đó phải là mục tiêu của bất cứ người viết nào, vào bất cứ thời nào. Bởi sáng tạo là mang tính cá nhân, không cho phép mặc những bộ đồng phục, trừ trường hợp cuộc sống buộc phải mặc đồng phục. Ngay cả mỗi cá nhân cũng phải sao cho mỗi tác phẩm phải có thêm cái mới để cho mình tự khác mình; để cho mình hôm nay có khác với mình hôm qua. Nhưng dẫu là ai, kể cả thiên tài cũng đều phải chịu một áp lực lớn của hoàn cảnh. Nguyễn Du là nhà thơ lớn nhất của dân tộc, cho đến nay, nhưng ông vẫn là sản phẩm của tư duy nghệ thuật cổ điển; ông vẫn là người cổ điển nhất trong các nhà thơ cổ điển Việt Nam. Ông không thể viết như chúng ta ở thời hiện đại. Nhưng không phải vì vậy mà ông không còn vẫn cứ là nhà thơ lớn nhất của văn học dân tộc. Tất cả những gì đã diễn ra ở phương Tây thế kỷ XX - kể từ Siêu thực, Tượng trưng, Biểu hiện, Ấn tượng, Đa đa, Vị lai... cho đến chủ nghĩa Hiện sinh, Tiểu thuyết mới và Kịch phi lý, Hậu cấu trúc và Giải cấu trúc, rồi Hậu hiện đại... đều có cơ sở xã hội và tinh thần của nó, đều có một lịch sử chuẩn bị cho nó trên cả một chặng đường dài nhiều thế kỷ kể từ Descartes, Pascal, Kant, Hégel... đến Kierkegard, Nietzsche, Freud, Bergson...; từ Schakespeare đến Dostoievski... Một nền tảng triết học và tư tưởng nẩy nở do nhu cầu và trên sự xuất hiện của một giai tầng xã hội mới rồi sẽ làm nên một thời đại - thời hiện đại, thời của chủ nghĩa tư bản, từ tự do chuyển sang độc quyền, từ chủ nghĩa đế quốc xuyên quốc gia sang chủ nghĩa phát xít - với sự tăng tốc của các cuộc cách mạng khoa học- kỹ thuật, làm nên những biến động vĩ đại cho thế giới, kể từ thuyết Tương đối của Einstein đầu thế kỷ XX đến cuộc Cách mạng thông tin vào nửa sau thế kỷ... là chưa từng xuất hiện ở Việt Nam, và nhiều khu vực châu Á trong mấy thế kỷ qua - cho đến thế kỷ XX. Và do vậy, việc đi tìm cái phi lý, sự vô nghĩa của đời sống, hoặc nỗi cô đơn trong thân phận con người, vân vân... như trong văn học phương Tây thế kỷ XX là mục tiêu khó tránh huyền hồ và xa lạ trong văn học ta. Mặt khác, lại cũng nên nhớ có cái hợp lý rồi mới có cái phi lý - như hai mặt của một sự vật, có mặt này phải có mặt kia. Chính cái hợp lý, cái duy lý, cái nghĩ: "Tôi suy nghĩ, vậy tôi tồn tại" (R. Descartes) đã là khởi động quan trọng nhất đưa giai cấp tư sản lên vũ đài chính trị, để có một chủ nghĩa nhân văn thời Phục hưng cách đây 5 thế kỷ nhằm giải phóng con người, và làm rạng danh con người - chứ không phải thất vọng vì con người.

Châu Âu, với vai trò của giai cấp tư sản đang lên, đã sinh ra Con người cá nhân và Chủ nghĩa cá nhân, lấy cái Tôi làm trung tâm, và đặt niềm tin vào con người, ngay sau khi kết thúc "đêm trường Trung cổ", để chuyển sang thời Phục hưng. Cũng châu Âu đang được cảnh báo về nguy cơ mất đi cái cá nhân và Con người cá nhân trong thời Hiện đại, khi sự phát triển của khoa học- kỹ thuật đạt một trình độ cao như bây giờ đưa tới sự sùng bái hàng hoá, đồ vật, văn hoá tiêu dùng và thuyết Kỷ trị. Chống lại với sự lãng quên con người - đó là tiếng nói của triết học và văn học phương Tây hiện đại.

Vậy là vấn đề Con người ở phương Tây thời hiện đại là có một lịch sử khác, thuộc một tầm vóc khác, ở một tầm đón khác. Còn ở ta - con người cá nhân và yêu cầu giải phóng cá nhân mới chỉ đặt ra một cách yếu ớt trong khoảng vài chục năm trước 1945, trong Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn, lại tiếp tục vắng bóng sau ngót nửa thế kỷ cách mạng và chiến tranh, để nhường chỗ cho Con người cộng đồng, Con người giai cấp, Con người của đoàn thể. Bây giờ thì con người cá nhân đó đã có hoàn cảnh để xuất hiện trở lại, với gương mặt còn nhoà mờ hoặc đậm nét trong một số tác giả trẻ - ở thế hệ thứ tư. Đó là con người không những đã hết dáng vóc sử thi trong định hướng phi anh hùng hoá mà là con người không trong sự hoàn thiện về tính cách và nhân cách; con người bi kịch; con người thân phận và số phận; con người không nhất phiến mà phân thân; con người của các thói tật; con người tha hoá hoặc thức tỉnh; con người, đối tượng của sự diễu nhại... Quả đấy là cái mới mà một thế hệ trẻ hoặc không còn trẻ nữa, như Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà...; như Võ Thị Hảo, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh... đang ra sức ráo riết tìm tòi, và đã được một bộ phận người đọc đón nhận, với sự hào hứng hoặc e dè... Nhưng nếu có một băn khoăn vẫn còn đặt ra, sau cái không khí đón nhận vẫn còn cứ bị đẩy ra hai cực đối lập của người đọc, và sự phân vân trong im lặng của số đông người làm phê bình, thì đó là: làm sao cho mọi tìm tòi là bắt nguồn từ chính đời sống dân tộc, chứ không phải do một tác động thúc ép hoặc gán ghép từ ngoài; là nói trúng được những vấn đề của một đất nước, sau khi trút bỏ ách nô lệ ngót 80 năm lại phải chịu đựng 40 năm chiến tranh tàn phá, và mới chỉ có 20 năm bước vào công cuộc xây dựng đất nước dẫu đã chuyển sang một thời kỳ với tên gọi Đổi mới, nhưng vẫn còn ngổn ngang biết bao là bất cập trước yêu cầu của một nền kinh tế- trí thức; bao là bất công và chênh lệch trong phân hoá- giàu-nghèo; cùng bao kiếp sống vẫn chìm trong bất hạnh của lam lũ, đói khổ... Những cách nghĩ, cách viết siêu hình về nỗi cô đơn bản thể và thân phận con người, nếu là rất đúng, rất thực với xã hội phương Tây hiện đại đã có 300 năm phát triển tư bản chủ nghĩa, thì dường như chưa phải là mối quan tâm lớn nhất, càng không thể là bao trùm của số rất đông người đọc Việt Nam, cơ bản đều chưa thoát ra khỏi bộ đồng phục của người nông dân tiểu nông, và mới chỉ là cư dân đô thị trong vài chục năm trước 1945; và lại đang lục tục dồn về đô thị cũng chỉ bấy nhiêu năm sau 1975; những người vẫn còn rất quen với Nguyễn Du, Nguyễn Đình Chiểu; vẫn trung thành với Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Thạch Lam; vẫn chưa xa lạ với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng... và vẫn đang hào hứng đón nhận, với một sự cảm động hiếm có đối với Mãi mãi tuổi 20 và Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm, với Tấm ván phóng dao và Cánh đồng bất tận...

Hiện tượng cũng đáng nói trong thành tựu văn học cuối thế kỷ XX là số tác giả, tác phẩm được dịch và giới thiệu ở nước ngoài ngày càng gia tăng. Một số tác giả thuộc thế hệ mới được in ở Bắc Mỹ, ở Tây Âu; một số tác giả được mời tham dự các hội thảo, trại viết hoặc Festival văn học ở Mỹ, Canada, Pháp, Đức, Hà Lan, Đan Mạch, Thuỵ Điển... Nhưng liệu đã thật sự có một dấu hiệu lạc quan hơn, so với trước, là thời mà vị thế Việt Nam trong chiến tranh được khẳng định trong phe xã hội chủ nghĩa và thế giới thứ Ba, cùng với phong trào phản chiến ở các nước trong phe tư bản chủ nghĩa. Theo sự nhận thức của tôi, ta chưa có những kết luận đáng tin trên cơ sở những kiểm kê hoặc điều tra chính xác về tình hình. Từ những gì tôi biết, trong quan hệ giao lưu đang được mở rộng này, về phía ta, quả đã có độ mở nhất định trong việc dịch một số khu vực văn học thế giới, nếu trước đây chỉ là thuộc số những tác phẩm cổ điển và hiện đại mà giá trị đã ổn định, thì bây giờ, đó là những giải Nobel, những best seller có hạng, một số tên tuổi trước đây bị cấm, và những khuynh hướng mới và lạ thường gây tò mò hoặc đang còn gây tranh cãi... Thế nhưng việc dịch văn học Việt Nam ra nước ngoài thì chưa có gì đáng lạc quan, mà lý do chính phải nói là ở chất lượng và giá trị của nó chưa vượt ra khỏi biên giới quốc gia, dẫu ở trong nước có ồn ào trong khen-chê hoặc xưng tụng. Năm 1998, sang Bắc Kinh, thăm và làm việc ở ba nơi là Sở nghiên cứu văn học Trung Quốc, Sở văn học thế giới và Hội nhà văn - chúng tôi được biết giới nghiên cứu và sáng tác ở Bắc Kinh vẫn chỉ biết văn học Việt Nam qua các bản dịch Từ tuyến đầu Tổ quốc, Sống như Anh, và nhất là Ngục trung nhật ký, trong nguyên bản mà không phải chuyển ngữ. Trong cuộc tiếp xúc với nhà văn Vương Mông vừa qua, khi hỏi ông về văn học Việt Nam, ông xin lỗi và nói là chỉ mới biết về Truyện Kiều và Nguyễn Đình Chiểu. Đó là nói về một đất nước lớn ở kề cạnh, có quan hệ lâu đời với ta mà xem ra văn học Việt Nam, so với Nhật Bản và Hàn Quốc - chưa phải là mối quan tâm của họ. Có lẽ ở Liên Xô (cũ) tình hình có tốt hơn, khi ở đó khoa Việt Nam học có một số chuyên gia. Còn về một số nước phương Tây - gồm cả Mỹ, Canada và Ôtxtrâylia - nơi có số rất đông người Việt Nam cư ngụ? Dẫu có nghe được các thông tin không chính thức do chính các nhà văn nói, và nói rất lạc quan về mình, tôi vẫn có lòng tin ở nhà phê bình Trần Thiện Đạo, sinh năm 1933, - người đã định cư ở Pháp từ 1950, có hoạt động phê bình và dịch thuật nhiều chục năm, đã rất hiểu đời sống văn học Pháp và văn học phương Tây, khi ông cho rằng: số người quan tâm đến văn học Việt Nam ở nước ngoài chỉ giới hạn ở ba bộ phận hẹp: giới báo chí, giới Việt Nam học, và một bộ phận người Việt xa quê... Và sự quan tâm của họ, có bộ phận là mang màu sắc chính trị(24); và như vậy thì lý do cơ bản cho sự dịch và cổ vũ có lẽ không hoàn toàn bởi các giá trị nghệ thuật và nhân văn đích thực, có ý nghĩa nhân loại, - khiến cho thế giới phải quan tâm và sửng sốt!

Một chuyển động từ quan niệm văn học là một trong các hình thái ý thức xã hội rút từ triết học mác xít đến quan niệm văn học là một bộ môn của mỹ học, là nghệ thuật của ngôn từ - đó là sự xích gần lại với các đặc trưng và thiên chức của văn chương chắc chắn sẽ đem lại những biến đổi căn bản trong cách viết, qua đó góp phần sáng tạo và nâng cao mọi vẻ đẹp và tiềm năng của tiếng Việt. Dĩ nhiên là ở ta việc tiếp nhận một quan niệm về ngôn ngữ văn chương như của Roland Barthes (1915-1980) chủ trương chỉ được xem là nhà văn - những người có dụng công trau chuốt ngôn từ, chú ý tạo ra văn phong và làm nên một ngôn ngữ riêng biệt của mình, khác với những người viết thông thường coi chữ viết chỉ là phương tiện để diễn đạt các hành vi, ý tưởng...; một quan niệm như thế là khó xuất hiện ở ta, do hoàn cảnh lịch sử; dẫu một ý hướng như vậy cũng đã từng xuất hiện ở Hoài Thanh trong cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935-1936 khi ông nêu ra sự phân biệt nhà báo và nhà văn, nhà báo nhằm vào các mục tiêu xã hội trước mắt, còn nhà văn nhằm vào các mục tiêu tinh thần, rộng hơn và cho lâu dài. Bởi, dường như ở ta, cho đến nay, cái chủ trương tìm kiếm cho được một "lãnh địa tự trị" tuyệt đối cho văn chương- nghệ thuật, nhằm "đoạn tuyệt giữa cái Đẹp và cái có ích", nhằm theo đuổi một cái Đẹp vì tự thân nó, như chủ trương của Théophine de Gauthier (1811-1872) - một trong những người tiên phong của chủ nghĩa Lãng mạn Pháp, là chưa từng có, hoặc chưa thể đến được - kể cả Hoài Thanh, người từng quyết liệt bác bỏ những ai quy cho ông là Vị nghệ thuật: - "Tôi chỉ tóm tắt một câu: tôi không chủ trương thuyết Nghệ thuật vị nghệ thuật", trong một bài báo ông không nén nổi sự bực giận ngay từ tên bài: Chung quanh cuộc biện luận về nghệ thuật: Một lời vu cáo đê hèn(25)... Hiểu vì sao tất cả những tên tuổi: Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh... dẫu có lúc đề cao tính nghệ thuật của văn chương, đòi văn chương phải là văn chương, yêu cầu nghệ sĩ trước hết phải là nghệ sĩ, nhưng vẫn chưa bao giờ đặt văn chương trong thế quay lưng với cuộc đời. Thế nhưng, dẫu thế, hoặc chính vì thế - trong gắn bó với đời, tức là không tách rời với nhân sinh và xã hội mà họ đã thực hiện được một cuộc cách mạng thật sự là vĩ đại trong văn Quốc ngữ; và tạo được một nền tảng cơ bản cho sự vận hành của văn học sau 1945, mà theo tôi, cho đến nay, các thế hệ đến sau vẫn chưa tiến xa hơn được bao nhiêu các mục tiêu về tính nghệ thuật của văn chương, mà thế hệ 1930-1945 đã đạt được. Hẳn chắc trách nhiệm đó, sứ mệnh lịch sử đó - đưa tiếng Việt lên một tầng phát triển cao hơn Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tô Hoài... phải được đặt lên vai thế hệ hôm nay, thế hệ đang hình thành những quan niệm nghệ thuật mới và nung nấu những cách tân cho văn chương theo kịp được với thời đại.

Đổi mới trong đời sống, cũng như trong văn học- nghệ thuật, ở thời điểm hôm nay, là một nhu cầu thường trực, hàng ngày. Sốt ruột và bực dọc vì sự chậm trễ, vì sức ỳ và những quán tính trói buộc, hoặc vì những cản trở từ ngoài là một tâm lý dễ hiểu. Để chuyển động cả một nền văn học cần một sức đẩy đồng bộ, từ nhiều phía, của nhiều binh chủng, nhiều lực lượng. Nhưng quan trọng hơn là việc xác định các mục tiêu và đích đến. Hội nhập quốc tế và Toàn cầu hoá - là hướng đi chung cho tất cả các khu vực, các dân tộc - xét về kinh tế và xã hội, khoa học và công nghệ... Nhưng xét về văn hoá, văn học, nghệ thuật thì một khuôn mặt chung như thế là không ổn, thậm chí là không thể chấp nhận. Gắn với đời sống tinh thần và tâm lý của con người, gắn với bản sắc riêng của dân tộc vốn có lịch sử rất khác nhau, văn học mỗi dân tộc cần phải chọn một hướng đi riêng, không tách rời, cô lập với thế giới, nhưng lại không được phép hoà tan vào thế giới. Do vậy mà Chủ nghĩa Hiện đại và Hậu hiện đại như đã diễn ra ở phương Tây suốt một thế kỷ qua không nhất thiết, càng không thể là bắt buộc, phải là cái đích đến cho bất cứ nền văn học nào trên thế giới - và như vậy không thể là gương mặt chung của văn học nhân loại trong tương lai... Mỗi nền, mỗi khu vực văn học, như đã diễn ra trong lịch sử đều có cách đi và gương mặt riêng của nó khiến cho Tây Âu cũng có mặt khác với Bắc Âu và Đông Âu, trong đó có Nga; càng khác với châu Mỹ la tinh, Trung Hoa và Ấn Độ... Văn học mỗi dân tộc có sứ mệnh trước lịch sử của dân tộc mình, và công chúng của chính nước mình, chứ đâu phải viết cho công chúng thế giới, hoặc "ăn theo" công chúng thế giới. Người Việt Nam chẳng ai phải xấu hổ khi so sánh Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888) với Dostoievski (1821-1881), hoặc Nguyễn Khuyến (1835-1909) với L. Tolstoi (1828-1910) vốn là những người cùng thời với nhau. Cũng không phải xấu hổ khi so sánh Vũ Trọng Phụng (1912-1939) với Camus (1913-1960)... Như thế, việc đòi hỏi văn học Việt Nam phải phát triển theo mô hình và đạt cái đích đến của văn học phương Tây hiện đại khi mà nhu cầu của thực tiễn và công chúng là chưa có hoặc chưa đến thì thật là không thể và không phải lẽ. Do vậy, phê bình và lý luận văn học cũng chẳng nên mơ hồ trong việc đặt những vấn đề hoặc là xa lạ, hoặc là không tương ứng với tâm lý tiếp nhận của dân tộc, dẫu đời sống đã có chuyện hội nhập và toàn cầu hoá.

Thế giới đang chứng kiến sự xích lại gần nhau giữa các khu vực và các dân tộc. Khó mà hình dung gương mặt mới của dân tộc trong tương lai sẽ thế nào, nếu trở lại hình ảnh người phụ nữ mặc áo tứ thân đầu thế kỷ trước, để so với các loại mốt của phụ nữ hôm nay; nếu đứng ở nạn đói năm 1945 mà nhìn các tiệc nhậu nơi thế giới ẩm thực trên khắp các phố xá, làng mạc bây giờ. Thế nhưng tôi vẫn có lòng tin, khi các làn điệu dân ca trên đất nước vẫn còn thì 54 dân tộc anh em trên đất nước ta sẽ không thể có gương mặt chung của người Kinh; và người gốc Nghệ Tĩnh là tôi vẫn có chút phân biệt, để không giống với người xứ Quảng và Nam Bộ. Hẳn là thế, đọc Mạc Ngôn đương đại vẫn nhận ra nét cổ điển trong truyền thống văn học Trung Hoa, chứ không lẫn với F. Kafka hoặc G.G. Marquez. Và nghe Phạm Quỳnh Anh, cô bé người Bỉ gốc Việt, 19 tuổi hát Bonjour Việt Nam trong một phát âm tiếng Pháp rất chuẩn ta vẫn nhận ra cái xao xuyến bên trong của hồn Việt.

Trở về với văn học Việt Nam, sau một thế kỷ phát triển trên con đường hiện đại hoá chúng ta đã đạt được những mục tiêu phù hợp với yêu cầu và lợi ích của dân tộc. Trên con đường hướng tới những cái đích xa hơn nhằm vào công bằng xã hội và hạnh phúc của con người, nhằm vào sự giải phóng và phát triển con người, văn học mỗi dân tộc phải biết cách dựa vào bản sắc và bản lĩnh của chính mình, để đáp ứng các yêu cầu của thực tiễn và phù hợp với nhu cầu, trình độ của bạn đọc.
Như vậy vấn đề cơ bản lại phải trở về với câu hỏi: thực tiễn, tức là những cơ sở vật chất và tinh thần, những hoàn cảnh cụ thể về chính trị - kinh tế - văn hoá - xã hội của ta là thế nào? Cái cơ sở là nền tảng cho sự nẩy sinh một nhu cầu tinh thần và trí tuệ mới, từ đó làm thay đổi cảm hứng và tư duy sáng tạo và tiếp nhận của cả người viết - người đọc. Và bộ mặt của công chúng ở ta là những ai, và đang thay đổi theo hướng nào?

Mọi khát vọng đổi mới đều rất đáng trân trọng; và rất cần được ghi nhận trên từng chặng hành trình của văn học dân tộc. Hành trình đó đã được xác nhận bởi nỗ lực của nhiều thế hệ người viết, như trong một cuộc chạy tiếp sức - có người là cả một đời viết, có người chỉ là một cuốn tiểu thuyết, một tập truyện ngắn, hoặc chỉ một bài thơ. Có người như một ánh sao rực sáng, còn số rất đông người thì âm thầm rồi trở thành vô danh trong lịch sử. Nhưng nếu là người viết chân chính thì hành động viết thường không bao giờ mang tính vụ lợi, tuyệt không phải vì danh hoặc vì lợi, có nghĩa là không phải để nhận được sự ban thưởng dưới bất cứ hình thức nào. Điện Panthéon ở Paris là nơi để tôn vinh những người có công với nước Pháp - nơi Victor Hugo (1802-1885) là người thứ hai, sau J.J. Rousseau (1712-1778), được đặt thi hài, ngay sau ngày qua đời, trong khi lúc sinh thời ông chỉ mong ước được chôn trong quan tài của kẻ khó. Còn Alexandre Dumas - bố (1802-1870) - người cùng năm sinh với Hugo, - tác giả của Ba chàng ngự lâm pháo thủ lại phải đợi đến cuối 2002, trong khoảng lùi 132 năm sau khi mất, và sau bao tìm kiếm, tranh cãi mới là người thứ tư được đưa vào Panthéon(26)... Georges Simenon (1903-1989) - người viết truyện trinh thám nổi tiếng, có số lượng người đọc, và ngôn ngữ dịch nhiều nhất thế giới, nhưng vẫn bị xem thường trong giới nghiên cứu lịch sử, phải đến tháng 1-2003 mới được xếp hạng, để có mặt trong Tùng thư La Pléiade (Tao đàn) của Nhà xuất bản sang trọng nhất nước Pháp - Nhà xuất bản Galimard...

Nói chờ đợi, không thể không có sự sốt ruột. Nhưng mọi cái mới ra đời, đều không thể từ khoảng không, mà phải có sự chuẩn bị trong lịch sử. Từ những bản điều trần của Nguyễn Trường Tộ qua Thư gửi Toàn quyền Beaux của Phan Chu Trinh, Hải ngoại huyết thư của Phan Bội Châu đến Đông Dương thức tỉnh của Nguyễn Ái Quốc...; từ Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu đến văn thơ Tản Đà, truyện của Hoàng Ngọc Phách, tiểu thuyết và truyện ngắn của Khái Hưng, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao... khát vọng thức tỉnh và đổi mới đất nước không lúc nào ngừng nghỉ trong hành trình của dân tộc. Bây giờ thì con tàu của dân tộc đã thực sự lên đường, để cùng chung chuyến với nhiều bạn đường trên thế giới, sau những đột phá để rút ngắn khoảng cách với thế giới bên ngoài. Nhìn vào hiện tại thấy còn bao ngổn ngang, bề bộn trước yêu cầu của lịch sử, nhưng nhìn lại lịch sử - chỉ trong khoảng hơn một thế kỷ, sau khi khởi động văn học Quốc ngữ, trên từng chặng một, có phải là văn học ta đã đi được một hành trình dài, sau 10 thế kỷ gần như đứng yên một chỗ.

Nếu hiểu Baudelaire (1821-1867), ông tổ của chủ nghĩa Tượng trưng và cũng là người tiên khu (précurseur) cho thơ châu Âu hiện đại là người đồng thời với Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), Nguyễn Khuyến (1835-1909)... Nếu hiểu Marcel Proust (1871-1922), André Gide (1869-1951), Franz Kafka (1883-1924) là những người khởi đầu và triển khai tích cực những cách tân trong tiểu thuyết châu Âu thế kỷ XX, là người đồng thời với Tú Xương (1870-1907), Phan Bội Châu (1867-1940), Nguyễn Thượng Hiền (1868-1925), Phan Chu Trinh (1872-1926)... ta sẽ hiểu cái gọi là gia tốc lịch sử đã diễn ra nhanh gấp như thế nào trong nửa đầu thế kỷ XX, để đến được với trào lưu lãng mạn và trào lưu hiện thực, hai trào lưu cơ bản làm nên diện mạo hiện đại cho văn học Việt Nam, sau 30 năm chuyển động, cùng thấp thoáng một ít siêu thực, tượng trưng, và bí hiểm... - để ghi nhận một ít đổi thay nho nhỏ trong Thơ mới và Xuân thu nhã tập, vào những năm kề cận với Cách mạng tháng Tám - 1945.

Nửa thế kỷ trước, khi khởi động phong trào Tiểu thuyết mới ở Pháp, một trong các chủ tướng là A.R. Grillet (sinh 1922) đã nói đến cái băn khoăn muốn thay đổi tình trạng tiểu thuyết bị truyền thống đè nặng quá lâu - một truyền thống theo ông là kéo quá dài, và rất ít thay đổi về hình thức, kể từ thời của M.me Scudéry - tác giả tiểu thuyết Bến đò tình yêu, viết vào thế kỷ XVII cho đến thời của Balzac thế kỷ XIX; và đương nhiên từ Balzac, mất năm 1850 đến thời A.R. Grillet còn kéo dài thêm một thế kỷ nữa. Vậy là trên dưới 300 năm mới đến được với nhu cầu đổi mới triệt để cách viết, qua sự xuất hiện phong trào Tiểu thuyết mới. Thế nhưng Tiểu thuyết mới cũng không phải đã hợp với khẩu vị số rất đông người đọc vẫn tiếp tục trung thành với nhiều loại tiểu thuyết khác, trong đó tiểu thuyết hiện thực cổ điển vẫn chưa phải đã chịu lùi vào lịch sử. Còn tiểu thuyết ở ta, nếu tính từ mùa gặt lớn đầu tiên là thời 1930-1945, với các tên tuổi Khái Hưng, Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao... cho đến thời Đổi mới, cũng chỉ mới có độ dài hơn nửa thế kỷ, sau hơn 10 thế kỷ trong ổn định chỉ một mô hình văn học Hán và Nôm.

Hiện tượng đó, nên chăng là một tín hiệu vui, thay vì bực dọc, sốt ruột!

Cuối cùng có điều cũng nên lưu ý: quy luật phát triển của văn học - nghệ thuật có khác với khoa học - đó là sự khẳng định các giá trị riêng, độc đáo, không lặp lại. Có nghĩa là mỗi tác phẩm, tác giả, khuynh hướng, trào lưu văn học đều có các giá trị riêng trong tương ứng với cái thời "một đi không trở lại" của nó, như cách Marx nói về giá trị của thần thoại Hy Lạp, khiến cho cái mới ra đời không phải là sự xoá bỏ cái cũ. Từ Shakespeare đến L. Tolstoi là khoảng cách ngót ba thế kỷ, thế nhưng nhân loại vẫn say mê đọc cả hai (dẫu ngoài đời L.Tolstoi tỏ ra không chuộng Shakespeare). Sau hơn nửa thế kỷ chúng ta vẫn thích thú đọc Nam Cao, Hàn Mặc Tử... và sau nhiều thế kỷ chúng ta càng thêm yêu và tự hào với Nguyễn Du, Nguyễn Trãi...

Sốt ruột nhưng vẫn biết cách tĩnh tâm chờ đợi, trên cả hai chiều: người viết và người đọc, - đó có phải là một thái độ cần thiết, và thích hợp cho tất cả những ai đang có tư cách là người trong cuộc hôm nay?
PL

(1) Mác-Ăngghen Tuyển tập; tập II; Nxb. Chính trị Quốc gia; H.; 1995; tr.409.

(2) Đó là chủ trương hành động vị hành động, hành động không cần đến hiệu quả, hành động không công, vô cớ (acte gratuit) của Phạm Thái, Quang Ngọc trong Tiêu sơn tráng sĩ; Dũng, Thái, Tạo, Cận trong Đôi bạn... Là chủ trương sống "thật đầy đủ", "sống đến cực điểm, sống cho hết để không còn ao ước gì nữa" của Trương trong Bướm trắng... Để hiểu kỹ hơn về A. Gide và ảnh hưởng của Gide đối với văn học Việt Nam trước 1945 xin đọc André Gide - đời văn và tác phẩm của Lộc Phương Thuỷ; Nxb. Khoa học xã hội; 2002.

(3) Con đường riêng của trí thức; Tao đàn số 6; 16-5-1939.

(4) Tràng An; 10-12-1935.

(5) Tiểu thuyết thứ Bảy; số 6; 11-1944.

(6) Theo giòng, 1941; Tuyển tập Thạch Lam; Nxb. Văn học; H.; 1988; tr.307.

(7) Đăng trên Tiên phong số 1 (tái bản); ra ngày 10-11-1945.

(8) Tiên phong số đặc biệt 19-8-1946.

(9) Về văn hoá nghệ thuật; tập I; Nxb. Văn học; H.; 1985; tr.60.

(10) Hoài Thanh - Toàn tập; Tập II; Nxb. Văn học; H.; 1999; tr.214.

(11) Tạp chí Văn nghệ; số 7-1953.

(12) Về văn hoá- nghệ thuật; tập I; Sách đã dẫn; tr.69.

(2) Thư của Ban chấp hành Trung ương Đảng gửi Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ III, tháng 12-1962. Dẫn theo Trường Chinh: Về văn hoá nghệ thuật; tập II; Nxb. Văn học; H.; 1986; tr.77.

(13) Tăng cường tính Đảng, đi sâu vào cuộc sống mới để phục vụ nhân dân, phục vụ cách mạng tốt hơn nữa; Về văn hoá nghệ thuật; tập II; tr.81.

(14) Lênin, Bàn về văn hoá, văn học; Nxb. Văn học; H.; 1977; tr.463.

(15) Xem Bàn về văn hoá- nghệ thuật; tập II; từ tr.151 đến tr.174.

(16) Sách trên; tr.172-173.

(17) Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ta trong giai đoạn vừa qua; báo Văn nghệ, số 23, 9-6-1979.

(18) Khu vực văn học "chuyền tay", không được phép in, như kiểu các văn bản phô tô ở ta.

(19) Như các bài viết, công trình của các tác giả Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Nguyễn Đức Nam, Phạm Văn Sỹ, Vũ Đức Phúc...

(20) Từ cuốn Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm mà có phong trào quyên góp xây dựng Bệnh xá Đặng Thuỳ Trâm trên địa bàn chị hoạt động và hy sinh ở Đức Phổ - Quảng Ngãi; có Tour du lịch "Hành trình theo Nhật ký Đặng Thuỳ Trâm" của Uỷ ban nhân dân tỉnh Quảng Ngãi; có phong trào toàn ngành y tế học tập theo gương Đặng Thuỳ Trâm, nhân ngày Thầy thuốc Việt Nam 27-2-2006, sau khi chị được Nhà nước phong danh hiệu Anh hùng. Cuốn sách đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới và đang được chuyển thể sang Điện ảnh và Sân khấu.
Mãi mãi tuổi 20 cũng đã được chuyển lên phim Có tuổi 20 thành sóng nước, phát trên Đài Truyền hình Hà Nội; và đang được nhà thơ Hoàng Nhuận Cầm dựng thành phim nhựa.

(21) Cuộc tiếp xúc đã được ghi lại (chưa đầy đủ) trong Thể thao- văn hoá số 21; 18-2-2006; và Văn nghệ số 8; 25-2-2006. Ở đây tôi dẫn lại theo ghi chép của tôi

(22) Thể thao- văn hoá số 7; 17-1-2006.

(23) Văn nghệ số 38; 17-9-2005 và Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9-2005.

(24) Qua các bài Từ Cao Hành Kiện đến các nhà văn thế giới thứ ba và bài Tác giả Việt Nam dịch ra Pháp ngữ trong tập phê bình- tiểu luận Văn nghệ - những nụ cười giòn; Nxb. Hội nhà văn; H.; 2004.

(25) Báo Tràng An; số 80; 3-12-1935.

(26) Người thứ nhất thi hài được đưa vào điện Panthéon năm 1794 là J.J. Rousseau (1712-1778); người thứ ba, sau V. Hugo là André Malraux (1901-1976), thi hài được đưa vào Panthéon năm 1996.