Quick browsing

Home > Văn chương > Nghiên cứu > Con cò - một biểu tượng về thân phận Việt

Con cò - một biểu tượng về thân phận Việt

Tuesday 4 September 2007

Giáo sư Phan Ngọc cho rằng văn hoá Việt Nam được đặc trưng bởi bốn thành tố: Tổ quốc, gia đình, thân phận và diện mạo. Đây là một nhận định chính xác và sâu sắc. Bốn thành tố trên có liên quan với nhau, là điều kiện cho nhau và trong một chừng mực nào đó là bổ sung và đối trọng của nhau. Mặc cảm thân phận có thể coi là một mẫu số chung nhạy cảm. Người Việt không chỉ bị ám ảnh và suy tưởng về thân phận cá nhân liên quan đến diện mạo trong cộng đồng, mà còn xót xa với thân phận gia đình và Tổ quốc trong những diễn biến trầm luân của nó. Khảo sát văn hoá Việt Nam mà không quan tâm đúng mức đến mặc cảm thân phận thì sẽ khó giải mã được những biểu hiện tinh tế, phức tạp của tâm thức văn hoá Việt.

Mặc cảm thân phận xuyên suốt và ám ảnh trong nhiều hình tượng văn học và biểu tượng văn hoá, trong đó, bài ca dao "Con cò mà đi ăn đêm" là một trong những biểu hiện đậm nét nhất. Đó là tiếng nói của thân phận nông dân Việt nói riêng và người Việt nói chung nhắn gửi ông Trời và con cháu. Hình tượng con cò trong ca dao Việt Nam mang tính chất một biểu tượng văn hoá, một hiện thân của thân phận người Việt và một biểu trưng của tính thơ. Trong tư cách là biểu tượng văn hoá, con cò là nhân vật đại diện chất thơ truyền thống Việt, đối trọng với con cóc là đại diện cho tính chất phi thơ. Sự đối trọng này không phải là ngẫu nhiên. Đối chiếu hai hình tượng này ta thấy rõ chúng đối trọng nhau, tương phản nhau đến từng chi tiết:

Con cò: Trắng, đẹp, mượt

Con cò Con cóc
Trắng, đẹp, mượt Đen, xấu xí, sần sùi
Trên cánh đồng mênh mông Trong hang chật chội
Bay lả bay la Ngồi đấy, nhảy ra
Yếu ớt, hiền lành dịu dàng Khoẻ, nghênh ngáo, cộc lốc
Hành động khó khăn, phức tạp Hành động dễ dãi, giản đơn
Có mục đích nhỏ, cụ thể thiết thực Vô mục đích hoặc có mục đích lớn
Không bị châm biếm Bị châm biếm

Qua sự đối chiếu này ta thấy con cò là biểu tượng của thân phận con người lao động bình thường, nhỏ bé, an phận, giàu tình cảm và mơ mộng; con cóc là hiện thân của lớp người mạnh mẽ, giàu lý trí và ý chí, không chấp nhận thực tại - đó là những nông dân khởi nghĩa đòi đổi thay số phận và giới trí thức, quan lại giàu ý chí và lý trí. Nếu con cò và những hình tượng nằm trong hệ thống mô típ trữ tình kiểu con cò được coi là có chất thơ, hợp với tần số trữ tình của văn hoá Việt, thì con cóc hiển nhiên phải là hiện thân của cái phi thơ. Ở đây, xét từ góc độ ý thức về thân phận thì con cò được người Việt xưa này thương cảm vì nó tỏ ra "biết thân biết phận", dùng thơ con cò ru con có thể giáo dục cho con trẻ trở lên ngoan ngoãn, biết điều, không gây hấn mà năn nỉ van xin kẻ mạnh nới tay giữ cho mình một chút danh thơm trong sạch trong tư thế kẻ yếu, kẻ sa cơ lỡ vận, kẻ bị oan. Bài thơ con cóc không được đem ru con chắc là vì cha ông ta sợ nhồi vào trí não trẻ con những thái độ nhâng nháo, không biết thân biết phận (?!) Song, cả con cò và con cóc đều là những biểu tượng văn hoá phức tạp mang trong nó những chiều hướng khác nhau của tâm thức văn hoá Việt đầy nghịch lý, đều là những biểu hiện rõ nét của mặc cảm về thân phận bé nhỏ của người Việt với những biến tướng tự tôn và tự ti, khuất phục và phản kháng, kiêu hãnh và tủi hổ, lì lợm, bất cần và năn nỉ, cầu cạnh v.v...

Từ bao đời nay, tiếng kêu cứu của con cò trong bài ca dao "con cò mà đi ăn đêm" là lời tự thú, thanh minh và than thở của thân phận người nông dân Việt Nam, là lời khẩn cầu được cứu vớt cả thể xác và linh hồn. Nhu cầu giải phóng linh hồn xuyên qua cả cái chết. Người Việt Nam chấp nhận trả giá, chấp nhận sự trừng phạt, chấp nhận cái chết dù đó là cái chết oan, nhưng đòi hỏi kẻ mạnh phải tôn trọng, phải đối xử với cái chết của mình bằng những hình thức tương xứng với con người lương thiện. Trong một khía cạnh nào đó, lời khẩn cầu "có xáo thì xáo nước trong" còn có ý nghĩa biện minh cho một tội lỗi con người mắc phải trong tình thế ("đi ăn đêm","lộn cổ xuống ao"). Chỉ với sáu câu lục bát thôi, bài ca dao đã ghi chép tất cả cái tinh tuý của hồn Việt với ý thức về thân phận và khát vọng vượt lên thân phận nhược tiểu, lệ thuộc bằng sự tìm kiếm khôn nguôi những ý nghĩa cao cả, những giá trị đạo đức và văn hoá.

Thi pháp mới và những hiệu quả tư tưởng thẩm mỹ mới

Bài thơ "Đọc bài con cò mà đi ăn đêm" của Trần Lộc Bình thoạt nhìn có vẻ một trò đùa, nhưng càng đọc kỹ, càng ngẫm nghĩ, càng thấy bài thơ gây xúc động và gợi nhiều suy tưởng về thân phận người Việt trong thế giới hiện đại. Những dấu khoanh vòng, những đường nét nối kết tìm kiếm những liên hệ ngôn ngữ trong bài thơ gây ấn tượng trực quan về sự mổ xẻ, phanh phui, xét nét và tàn nhẫn cái biểu tượng về thân phận Việt Nam. Bài thơ bị băm ra, những đường đứt đoạn gạch chéo gợi lên hình ảnh những mũi chỉ khâu bài thơ lại, dấu vết của một sự giải phẫu. Thế giới hôm nay lắng nghe, tiếp nhận tiếng kêu cứu truyền đời của người Việt chúng ta theo phương thức của thời hiện đại - không đón nhận bằng quả tim đôn hậu thuần phác cổ điển của ngày xưa nữa, mà tiếp nhận nó từ các chiều kích khác nhau của lý trí khoa học và lý trí quyền lực.

Tiếng kêu cứu bị giải mã, bị đưa vào hệ nhìn của tin học để lập hồ sơ, phân tích thành các yếu tố thông tin về cấu trúc và dữ liệu. Những thành tố văn hoá, những run rẩy thân phận, những khát vọng ngàn đời chỉ còn là những thông số kỹ thuật: "Bằng bằng, trắc trắc, bằng bằng trắc bằng" như các bảng properties trong computer. Những tiếng gọi thất thanh trong lịch sử "Ông ơi", những lời lẽ nhún nhường "Cò con" từng mang biết bao nhiêu thông điệp về thân phận và văn hoá của người nông dân Việt Nam bé nhỏ, giờ đây chỉ được tiếp nhận như những đại từ "Ngôi thứ nhất" "Ngôi thứ hai" "Ngôi thứ ba". Ngôn ngữ và ý thức về ngôn ngữ dường như nổi bật hơn con người với cảnh ngộ, tư thế và đức hạnh của nó. Phương tiện giao tiếp của con người được người ta quan tâm hơn bản thân số phận con người. Đó chẳng là tâm thế và bi kịch của thời đại hôm nay đó sao? Con cò xưa bị mất đối tượng để cầu cứu, gọi "ông ơi" không được nữa, phải quay sang gọi "bà ơi". Tội nghiệp. Nhưng tiếng kêu lại không được hồn nhiên đón nhận như ngày xưa. Con người hiện đại đầy hoài nghi không tin vào những lời nói, những thông điệp mà nó nghe thấy. Nó chất vấn lại:

Vô tình đậu phải cành mềm... xuống ao?

Nếu tôi mà có lòng nào... xáo măng?

Xáo thì xin xáo nước trong?

Những lời chất vấn ấy thêm vào thật đắt, nó gợi về sự thờ ơ, sự hoài nghi, sự mỉa mai và vô cảm trong con người hiện đại trước lời kêu cứu cấp bách kia gây ấn tượng về sự mất đi khả năng giao cảm và mất đi tính cấp bách của chủ nghĩa nhân văn trong đời sống hôm nay. Mặt khác, nó gợi cảm giác về sự thận trọng của computer luôn luôn hỏi lại ta, án ngữ ta, ngăn chặn những lỡ lầm và những phiêu lưu, mạo hiểm. Cuối cùng, những chữ khoanh tròn, những ghi chú về ngôi thứ, những câu hỏi hoài nghi trước lời khẩu cầu gấp gáp còn gợi ấn tượng về thái độ lạnh lùng, hoạch hoẹ, tác phong phê chuẩn của quan lại trong một thế giới quan liêu, bất cận nhân tình. Trọn vẹn mối quan tâm của thời đại nằm gọn trong những gạch đít, khoanh vòng (ghi nhận, lưu ý, phê chuẩn, đánh dấu) ấy thôi! Người ta không để ý đến những đòi hỏi nhân đạo, cao thượng ("vớt tôi nao" và "xáo nước trong") mà người ta chỉ khoanh vòng chú ý đến hiệu quả thực dụng ("xáo"), nhấn mạnh đến ngôi thứ ("ông", "con") mà thực chất là tính toán về sự khác biệt về tầng lớp của con cò và kẻ mà nó cầu cứu.

Những đường kẻ dọc bài ca dao không chỉ ghi dấu sự lấn áp của kỹ thuật vào hồn người, mà còn tạo biểu tượng thập giá của Thiên Chúa giáo và thập ngoặc của chủ nghĩa phát xít. Khi được nối lại với nhau bằng những liên hệ cấu thành biểu tượng, chữ bỗng mang một hàm nghĩa khác vượt thoát khỏi trường ngữ nghĩa vốn có của bài ca dao. Hai chữ "lòng" ở hai đầu dường kẻ dọc được đối trọng với hai chữ chữ "xáo" ở hai đầu đường kẻ ngang và hai chữ "xáo" ở đầu thập ngoặc, gợi những suy tưởng về tương quan giữa cái thiện và cái ác, giữa lý tưởng và thực tế với những ý nghĩa triết học và lịch sử rất thâm trầm, sâu sắc:

1- Trong chiều dọc lý tưởng người ta vươn tới tấm "lòng", tới tình người, tới chủ nghĩa nhân văn, nhưng trong chiều ngang thực tế người ta lại "xáo" thịt đồng loại, đối xử với con người như đối với con vật, không hơn.

2- Lương tâm, tình người, chủ nghĩa nhân văn ("lòng") dù ở bậc cao siêu như đức từ bi, vị tha của tôn giáo, hay ở bậc dưới thông thường như tình cảm yêu thương giữa những con người cụ thể đều bị vây hãm trong những vòng chật chội. Trong khi đó những cái ác, sự giết chóc, bạo lực và thực dụng ("xáo") thì quần tụ nhan nhản và hoạt động tự do, không hề bị nhốt trong vòng kim cô, hay trong những vành khuyên lưu ý của ngòi bút các quan.

3- Cái thân phận cò con, thân phận Việt Nam trong bài ca dao kia giờ đây phải vác trên vai cây thập giá lịch sử, bị đóng đinh vào đó nhưng đến bao giờ mới được phục sinh? Càng suy ngẫm, càng xót xa với gánh nặng của những "sứ mệnh lịch sử", những "lương tâm nhân loại". Con cò tội nghiệp sẩy chân xuống lãnh địa của những ông chủ độc ác, tàn nhẫn, còn cố ngoi lên vác cây thập giá đạo lý để cứu chuộc cho mình và cứu chuộc thế gian!

4- Tác giả lưu ý ta rằng, ở đầu mút của thập ngoặc, thập giá (ảo tưởng văn hoá, thân phận văn hoá) là những tên gọi thật và nguy cơ thật (thân phận thực tế). Người ta chỉ nhìn thấy trong những thông điệp đạo đức, văn hoá tâm linh của người Việt chúng ta những yếu tố sinh vật (con cò) có tính thực dụng (xáo) và những liên hệ thứ bậc (ông, con) mang tính lệ thuộc. Chúng ta không phải là Hitler tàn phá thế giới, không phải Jesus cứu chuộc thế giới mà chỉ là một thứ thực phẩm lắp bắp đạo đức mà thôi! Tác giả, vô tình hay cố ý đã làm hiển thị một cái nhìn với thân phận Việt, một nguy cơ với văn hoá Việt.

Sáu câu thơ lục bát không còn là một chỉnh thể nữa, những lời chất vấn, bình luận giải mã làm cho lời kêu cứu của con cò càng trở nên bé nhỏ và yếu ớt. Những lời xen ngang "bằng, trắc, ô, a, nào, nao, ao..." những câu nhại phụ hoạ, "ăn theo" còn gây cảm giác có sự đùa giỡn của một kiểu hề chèo tếu táo chỉ biết pha trò, trêu chọc, không quan tâm đến những đau khổ hay những khát vọng của đối tượng. Nỗi đau bị châm biếm. Đám đông ào vào bài thơ cô quạnh, cười nói huyên thuyên, bình luận nhảm nhí, máy móc, nhưng không thấy có ai quan tâm vớt con cò đang chới với trong nguy khốn với nỗi đau kép của thể chất và của tinh thần.

Tất cả những ấn tượng trên, cùng một lúc đập vào trực giác và suy tưởng của ta, làm hiện lên một cảnh ngộ bi thương của thân phận Việt, văn hoá Việt trước những thờ ơ, đe doạ và tàn nhẫn của lịch sử, của khoa học, kỹ thuật, của thói quan liêu hành chính, của thói thực dụng, hư vô về văn hoá, cợt nhả quay lưng với những đau khổ và khát vọng truyền đời của tổ tiên ta. Tất cả những cảm giác, và suy tưởng đó kết đọng lại trong một ấn tượng thống nhất là ấn tượng về sự tàn nhẫn của những cách nhìn vô cảm về văn hoá và thảm trạng của văn hoá truyền thống Việt Nam trong những diễn biến lịch sử hôm nay.

Sự hình thành cơ cấu bày tỏ mới

Bài thơ được viết bằng một thi pháp nước đôi khơi gợi, pha trộn nhiều phương thức tạo thông điệp và truyền thông điệp. Bài ca dao xưa trở thành cái bệ cho những biểu tượng mới giáng sinh từ "sự chăm chú" nhìn vào "cái quen thuộc" của nhà thơ trong tư cách kẻ đọc bài ca dao đó như chữ dùng của Robert Pack[1]. Song, cái chăm chú nhìn vào một đối tượng quen thuộc để bừng ngộ một chân tướng mới của sự vật là cái chăm chú có bản chất Thiền học mà một số xu hướng hậu hiện đại ở Phương Tây khai thác nhằm thoát khỏi những nếp nghĩ, nếp cảm duy lý, tuyến tính dẫn dắt người viết và người đọc đến những ý nghĩa và ấn tượng cổ điển. Song, ở đây, nhà thơ tuy đã nhìn chăm chú vào vài điểm trong bài ca để làm được hai việc mà Robert Pack đã coi là có giá trị đó là: đào sâu vào cái quen thuộc và biến chính bài thơ thành đối tượng nghiên cứu1, tạo ra những biểu tượng đa nghĩa, nhưng bài thơ vẫn là sự đào sâu, nâng cao và mở rộng những thông điệp nhân văn truyền thống, vẫn tiếp tục lần tìm được những đầu mối quan trọng để gỡ búi tơ rối, chưa phải là nhát dao chặt chéo búi tơ rối để giải thoát người đọc khỏi nhiệm vụ mỹ học cũ. Nhưng cái mới, cái hay, cái lạ, cái dân tộc tính của bài thơ lại nằm trong chính sự dung hợp, đong đưa giữa mới và cũ ấy. Trong bài thơ "Đọc bài Con cò mà đi ăn đêm", tác giả Trần Lộc Bình không chỉ kết hợp thơ với phê bình - bài thơ còn là sự pha trộn táo bạo giữa thơ, phê bình thơ, vẽ kỹ thuật, sân khấu, hội hoạ và trò chơi, tạo nên một bản giao hưởng thẩm mỹ phức hợp, tạo ấn tượng mạnh hơn và sâu hơn về số phận con cò truyền thống, số phận văn hoá Việt và thân phận Việt trong cảnh ngộ bị giải phẫu, căng xé, phanh phui, nghi hoặc và bỡn cợt. Ta thấy hình tượng con cò với những ý nghĩa tượng trưng truyền thống của nó trở nên bi thảm hơn, tội nghiệp hơn và đau đớn hơn. Đó là hiệu quả thẩm mỹ của thi pháp mới với tính chất cắt dán, trích dẫn kết hợp trong thi pháp cái biểu hình và cái chất liệu, cái bình dân và cái cao siêu, cái sáng tỏ và cái tối tăm - những đặc trưng thẩm mỹ của chủ nghĩa hậu hiện đại. Thêm một lần những quan niệm truyền thống về thơ bị thách thức. Thơ, không còn chỉ là nghệ thuật của ngôn từ thuần tuý, thơ còn là sự cắt xé ngôn từ, sự bình luận ngôn từ, sự khám phá cấu trúc bên trong của tác phẩm thơ để tạo nên tầng ý nghĩa thứ hai, thứ ba..., tức là làm cái việc bắt ngôn ngữ "phải suy nghĩ về chính bản thân", bổ sung cho nhà thơ tư cách nhà phê bình, nghiên cứu trong bản thân tư duy sáng tác để hướng tới trả lời câu hỏi: "Cái này được làm ra như thế nào?" như Roland Barthes đã đề nghị[2]. Nói cách khác, thơ không chỉ là hồn vía của ngôn ngữ, là vỏ âm thanh hình ảnh trong ngôn ngữ, mà còn là xương cốt kỹ thuật, hành chính và ngữ pháp của ngôn ngữ như những liên hệ ở ranh rới của kỹ thuật và thẩm mỹ, giữa hình thức và cấu trúc. Nếu như, bài thơ SCHEMA của Dan Graham chỉ là cuộc ú tìm của lý trí và kỹ thuật trong lãnh địa giải trí vô tư, mà tính chất hậu hiện đại của nó thể hiện ở trạng thái phi cá tính, phi chủ thể và phi quan điểm hoá thì bài thơ "Đọc bài ca dao Con cò mà đi ăn đêm" lại đứng chênh vênh trong ranh giới giữa cá tính và phi cá tính, chủ thể và phi chủ thể, quan điểm và phi quan điểm. Nhà thơ, ở đây, giống như nhện giăng tơ đã giăng mắc những liên tưởng thơ và siêu thơ của mình trên những chất liệu đã định hình chủ thể và quan điểm. Sự can thiệp này vừa phá huỷ vừa không phá huỷ, nó chập chờn giữa phá huỷ và sáng tạo, giữa cũ và mới, giữa đùa giỡn và nghiêm túc, giữa định hình, sáng tỏ và khuất khúc, tối tăm.

Nhà thơ sử dụng chất liệu vốn có để tạo ra một chỉnh thể nghệ thuật mới giống như nghệ sĩ điêu khắc sử dụng gốc cây làm chất liệu tạo hình tạo nên những hình tượng chập chờn giữa biểu hình và chất liệu. Song, cái chất liệu truyền thống, khi được nhà thơ sử dụng như một cái nền để triển khai sự đọc của mình trên đó đã không còn giữ nguyên cái sắc thái thẩm mỹ quen thuộc xưa kia nữa - nó đã dược lạ hoá giống như trên sân khấu Bertolt Brecht, bởi tác giả đã sử dụng một loạt các thao tác lộn trái, căng ra và tô nhấn để xếp chồng những biểu tượng văn hoá khác lên cái biểu tượng cũ có tính nền tảng và tính chất liệu này. Cụ thể:

1- Lộn trái: Những câu chất vấn, lập hồ sơ tác giả thêm vào bài ca dao không chỉ gây ấn tượng thờ ơ, máy móc, hoài nghi như đã phân tích ở trên mà còn là cách thẩm vấn những giá trị và những phương thức cơ bản trong truyền thống. Thử phân tích một câu hỏi đầu tiên, ta thấy rõ cái "mưu toan" muốn lộn trái những nếp cảm, nếp nghĩ và nếp phát ngôn trong truyền thống để lạ hoá nó, giúp ta nghĩ sâu tìm ra bản chất:

Con cò mà đi ăn sương

Con cò nhưng đi ăn đêm

Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao

Bằng bằng trắc trắc bằng bằng trắc bằng

Vô tình đậu phải cành mềm... xuống ao?

Cái ý đồ lộn trái, lật tẩy, gây hoài nghi được tiến hành kín đáo trong những vi chỉnh mang dáng vẻ tu từ vô tư, thiện chí: lặp lại cả một câu chỉ tráo đi một chữ ("ăn đêm" thành "ăn sương"), tiếp tục gợi ý gần hơn bằng chữ "nhưng", rồi lại nguỵ trang trong những chữ đánh trống lảng nghi binh (bằng bằng trắc trắc) giống như con chim bói cá lượn xa con mồi để rồi cuối cùng bổ nhào xuống nó trong một đường bay bất ngờ, quyết liệt:

Vô tình đậu phải cành mềm... xuống ao?

Bỗng nhiên đặt ra vấn đề "vô tình" hay "cố ý" đậu cành mềm? Dù muốn hay không tác giả đã chỉa sự cật vấn vào sự lựa chọn của truyền thống, kích thích ta nhìn sâu trong vô thức cộng đồng để tìm câu trả lời cho câu hỏi bâng quơ mà hiểm hóc kia. Một chữ "ăn sương" đã lái cái nhìn của ta về phía hoài nghi, giờ đây, thêm chữ "vô tình?" đầy nghi hoặc, mỉa mai, ta không thể không băn khoăn suy ngẫm về nếp cũ. Quả thực là, tuy ý thức được thói đời "mềm nắn rắn buông", người Việt vẫn có truyền thống thích "đậu cành mềm", đề cao tính hiệu quả và sự an toàn của những thái độ "mềm": "Lạt mềm buộc chặt", "mát nước thối đá", "nước chảy đá mòn", "tránh voi chẳng xấu mặt nào", "nói ngọt lọt đến xương", v.v... Trong ngoại giao, người Việt có truyền thống uốn lượn mềm mại giữa các cường quốc, nếu có lúc buộc lòng phải dùng vũ lực chống xâm lược thì sau khi chiến thắng vẫn phải tiếp tục ứng xử mềm mang tính chất đóng thuế về danh dự cho kẻ thù (rải chiếu hoa cho chúng rút về, cống nạp thường xuyên). Trong trang phục, âm nhạc, sân khấu, hội hoạ và kiến trúc người Việt cũng thường thích những đường cong uyển chuyển, những giai điệu vũ điệu uốn lượn mềm mại và êm ả, có thể dễ dàng chuyển hoá sang nhau. Rõ ràng, cái mềm là một sở thích thường trực, một lựa chọn thường xuyên, hơn thế nữa, là một lựa chọn mang tính định mệnh của dân tộc chúng ta. Lựa chọn đó, theo cái lôgic oái oăm của lịch sử, lại hay dẫn đến những trả giá vì những lấn lướt và phản trắc của kẻ mạnh, những cú "lộn cổ xuống ao" mà lịch sử dân tộc không thiếu gì dẫn chứng. Như vậy, nói "vô tình đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao" sao được?

Vậy là, những câu hỏi mới được tác giả Trần Lộc Bình đan cài vào bài ca dao đã dồn những biểu tượng truyền thống vào chân tường, bắt nó phát lộ cái bản ngã văn hoá truyền kiếp bấy lâu nay vẫn an nhiên trôi trượt trong dầu nhớt của một chủ nghĩa trữ tình mùi mẫn, yếu ớt và cam phận.

2- Căng ra, cắt dán và tô nhấn: Nếu để nguyên trạng bài ca dao thì nhà thơ không thể tạo được biểu tượng thập giá với hai chữ "lòng" và bốn chữ "xáo" ở những đầu mút. Những câu hỏi, những câu nhại, những câu mang tính hệ thống hoá, lập hồ sơ được thêm vào bài ca dao không chỉ có tác dụng gây ấn tượng từ nhiều phương diện, mà còn có chức năng căng bài ca dao ra để có thể thiết lập những biểu tượng thập giá, thập ngoặc bằng những siêu liên kết vượt thoát khỏi những liên hệ ngữ pháp và ngữ nghĩa thông thường. Điều thú vị là, ở đây, nhà thơ cũng đã vô tình hay cố ý tiến hành một nghi binh, một kế đà đao để bất ngờ chộp được những chữ cần thiết từ biểu tượng cũ để đưa vào biểu tượng mới y như bắt tù binh vậy. Thoạt đầu, nhà thơ làm ra vẻ muốn đóng xiềng ngữ pháp cho bài ca dao bằng cách cột nó vào các ngôi thứ của các đại từ nhân xưng "ngôi thứ nhất", "ngôi thứ hai", "ngôi thứ ba". Tiếp sau đó, nhà thơ dần dần đưa xen kẽ những "đội quân" ngôn ngữ của mình vào để khéo léo dồn đuổi cấu trúc cũ của bài ca dao xa dần các liên hệ ngữ pháp và thi pháp truyền thống, cho đến khi có thể bất ngờ úp lên nó một lưới siêu liên kết nối liền những từ ngữ "nội gián" đặc tuyển lại để tạo thành biểu tượng mới. Những chữ "lòng", "xáo" khi được lảy ra từ những câu ca dao và được dẫn dắt đến một không gian văn bản phù hợp để "nối mạng" bởi biểu tượng thập giá bỗng trở nên những từ ngữ tự do, được giải phóng khỏi ngữ pháp của văn bản cũ, để mang nghĩa mới trong một sứ mệnh văn hoá mới gắn liền với nội dung chiều sâu của biểu tượng mới mà nó đã trở thành một nhân tố trong cấu trúc. Ở đây, tác giả Trần Lộc Bình đã làm cái việc "gây rối các trật tự biểu tượng đã thiết lập", trật tự mà Jacques Lacan đã mệnh danh là "Luật của người cha" như cách nói của Paul Hoover khi ông bàn về thơ hậu hiện đại[3]. Bài thơ là nhịp cầu giữa ngữ pháp và siêu ngữ pháp, vừa dùng chữ vừa dùng ký hiệu ngoài ngôn ngữ, các loại tín hiệu và biểu tượng đều nương tựa vào nhau, giao thoa và cộng sinh để tạo lập biểu tượng, khơi gợi và tô nhấn cho những thông điệp nhân văn truyền thống.

Thực ra thì việc dùng những ký hiệu ngoài ngôn ngữ trong thơ để tạo không gian thị giác cho văn bản thơ là việc làm không mới cả về lý luận và sáng tác. Người ta đã từng nói đây đó về cái quyền thoát khỏi chữ của thơ ca hôm nay. "Thơ chẳng lẽ chỉ biểu hiện bằng phương tiện duy nhất là chữ? Chữ có thật sự là đã chuyên chở được nghệ thuật?" (Khế Iêm)[4]. "Thơ hiện nay phải sống trong bối cảnh nhốn nháo của cuộc triệt thoái toàn diện của ngôn ngữ (...) Thơ phải trở về với đời sống khi mà đây đó đã bắt đầu vang tiếng hú vô ngôn thân thương của Thiền sư." (Đỗ Kh.)[5] Song, ở đây, cái mới của bài thơ, cái tư cách hậu hiện đại của nó lại nằm ở chỗ nó đong đưa giữa ngôn ngữ và siêu ngôn ngữ, giữa ngữ pháp của ngôn ngữ văn chương bình dân với siêu liên kết của biểu tượng văn hoá bác học, nó trình bày được sự chăm chú của nhà phê bình giải mã chất liệu thơ ca truyền thống, đồng thời, bằng chính sự cộng sinh với chất liệu truyền thống nó phát lộ cái tâm thế hoài nghi với truyền thống, săn đuổi truyền thống, mổ xẻ thói quen và giải phóng những tập tính văn hoá cũ cho nó thăng hoa trong biểu tượng mới mang nội dung trí tuệ và thời đại. Tuy nhiên, bài thơ vẫn không hoàn toàn là hậu hiện đại theo những quan niệm thông dụng vì nó đã không thực hiện triệt để "sự giải cơ cấu của bày tỏ" (Jameson)[6] như những bài thơ hậu hiện đại khác bởi lẽ khi nó "bắt cóc" một số từ để thiết lập nội dung cho biểu tượng mới, nó đồng thời tiến hành hai quá trình: giải thể cơ cấu bày tỏ cũ và thiết lập cơ cấu bày tỏ mới cao cấp hơn, nhưng vẫn chưa giải phóng triệt để chữ khỏi vai trò công cụ bày tỏ những thông điệp, dù là những thông điệp phi logic và phi tuyến tính.

Cái mới của bài thơ là ở chỗ, hình như là lần đầu tiên, nhà thơ biến sự đọc, sự nghiên cứu của mình thành thơ. Và cũng giống như trường hợp bài SCHEMA của Dan Graham, tác giả cũng tạo ra một cơ chế rubic để độc giả tuỳ ý xoay về vô tận các cấu hình, mỗi cách xoay lại làm hiện thêm những tương quan mới, những vấn nạn nghệ thuật và những thế năng văn hoá mới. Song, điều đáng nói ở đây là, nếu như bài thơ SCHEMA của Dan Graham là một bài thơ hoàn toàn phương Tây, thì bài thơ "Đọc bài Con cò mà đi ăn đêm" của Trần Lộc Bình lại mang dáng dấp thơ phương Đông với tính chất hàm súc, lửng lơ, nương theo khơi gợi mà không áp đặt. Hơn thế nữa, tính chất nước đôi, giao thoa, cộng sinh, mượn hình tướng cũ để ký thác hồn vía mới là đặc trưng của văn hoá Việt. Những chữ được khoanh vòng, đánh dấu cũng chuyển tải tâm thức Việt: Sự quan tâm đến ngôi thứ (ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai...), vai trò của tình cảm (lòng) và tính hung bạo bộc phát (xáo). Tính chất quá độ giữa tự do và xiềng xích (trong việc vừa tô đậm những ngôi thứ ngữ pháp như muốn xiềng bài ca dao vào những luật tắc nghiêm nhặt, vừa thả nổi ngôn từ thoát khỏi luật ngữ pháp để tham dự vào biểu tượng mới với những luật chơi mới phá huỷ ngữ pháp kia) rất tiêu biểu cho cốt cách lưỡng thê của người Việt và rất điển hình cho thực trạng xã hội Việt Nam hôm nay. Kết thơ bằng một loạt chữ "bằng bằng trắc trắc - bằng bằng - trắc- bằng" gợi không khí nhịp trống chèo (tùng tùng cắc cắc tùng tùng cắc tùng). Có thể nói không cường điệu rằng đây là một bài thơ đậm đà tính dân tộc, được in trên tờ Việt không phải một ngẫu nhiên.

Đỗ Minh Tuấn


[1] Trong lời giới thiệu tập thơ New Poets of England and America, Pack đã viết: "Một bài thơ hay là bài thơ đào sâu được cái quen thuộc." Và theo Paul Hoover thì trong những quan điểm của mình, Pack đã đứng về phe với chủ nghĩa hình thức của Phê Bình Mới (New Criticism) và có ý ám chỉ rằng những bài thơ có giá trị duy nhất là những bài tự biến mình thành đối tượng nghiên cứu"

[2] Xem Roland Barthes, "Sự trở về của thơ ca", Tạp chí Thơ số mùa Xuân 1997, trang 77.

[3] Xem Paul Hoover, bài đã dẫn, Tạp chí Thơ số mùa Đông 1997, trang 188.

[4] Xem Khế Iêm, "Thơ, chính là đời thường", Tạp chí Thơ số mùa Xuân 1997, trang 126.

[5] Xem Đỗ Kh., "Vần vè là chuyện vớ vẩn", Tạp chí Thơ số mùa xuân 1997, trang 42.

[6] Xem Paul Hoover, bài đã dẫn, Tạp chí Thơ số mùa Đông 1997, trang 176.

Tiền Vệ © 2002 - 2007