Home > Văn chương > Nghiên cứu > Hai tác gia, một điểm dừng

Hai tác gia, một điểm dừng

Sunday 3 January 2010

Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh rất thường được/bị đối xử như vậy.

Xuân Diệu, "ông hoàng" của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một “nhánh” khác: “nhánh” tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài.

Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, “nhánh” lãng mạn - mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau.

Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. Lấy các bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các đoạn trong tứ thơ không dính nhau... không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến nhớ Hà Nội”, “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực”... Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ.

Về Hoài Thanh, có lẽ là không thiếu chính xác nếu coi ông như một thành viên của phong trào Thơ Mới, một nhà Thơ Mới (tất nhiên, theo cách thức và bằng những phương tiện riêng của ông). Điều đó không chỉ được chứng minh bởi việc ông đã sớm quan tâm đến Thơ Mới (bài viết đầu tay của Hoài Thanh có tên Thơ mới, đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy, số 31, 29-12-1934), ủng hộ, khẳng định, ca ngợi Thơ Mới khi nó còn đang trên đường hình thành và phải chịu bao áp lực từ “phe” thơ cũ. Điều đó cũng không chỉ được chứng minh bởi việc ông cùng với Hoài Chân “đã đọc tất cả một vạn bài thơ” để tổng kết một cách đầy sức thuyết phục về phong trào Thơ Mới qua hợp tuyển Thi nhân Việt Nam 1932- 1941. Sâu thêm một bước, điều đó thể hiện ở việc ông đã đồng nhất chủ thể phê bình với đối tượng phê bình: ông tự xác nhận về mình như một kẻ “đồng hội đồng thuyền” với các nhà Thơ Mới. Trước khi vào “Thi nhân Việt Nam 1932- 1941”, ông đã “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự Hội Tao Đàn đang sắp sửa, đại từ duy nhất mà ông sử dụng ở đây là “chúng tôi” - “chúng tôi”, nghĩa là trong đó có Tôi. Còn trong bài khái luận Một thời đại trong thi ca, nói về đặc điểm tinh thần cốt tử của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh”. “Chúng ta”, chứ không phải “họ”, và trong “chúng ta” đương nhiên có Tôi!

Tuy nhiên, cần phải minh định một điều: Hoài Thanh “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới là “đồng hội đồng thuyền” với “nhánh” lãng mạn trong phong trào Thơ Mới, chứ không phải “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới ở tất cả các dạng thức phát triển đa dạng của nó. Khi đặt bút viết bài viết đầu tay Thơ mới, Hoài Thanh ủng hộ, ca ngợi Thơ Mới trên cơ sở các tác phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông..., những nhà thơ thuần túy lãng mạn. Khi ấy thì những Gái quê của Hàn Mặc Tử (1936), Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937), Tinh huyết của Bích Khê (1939) chưa xuất hiện, và thơ trong Xuân Thu nhã tập thì còn ở xa hơn nữa. Năm 1941, khi viết bài khái luận Một thời đại trong thi ca cho Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 (thi tuyển này xuất bản lần đầu vào đầu năm 1942), Hoài Thanh không che giấu sự lạnh nhạt (thậm chí ác cảm và... bất lực) đối với những nhà thơ đã vượt ra khỏi cái khung lãng mạn mà ông quen thuộc, ông viết: “Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta quen, nhưng thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước, những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những gì sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành... kính nhi viễn chi... Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao. Cái tai nạn lớn nhất có thể xảy ra là tốn giấy. Chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”. Đi vào bình luận cụ thể thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, nhà phê bình lại càng cho thấy ông xa lạ với họ biết bao. Ông viết về Hàn Mặc Tử: “Tôi đã theo Hàn Mặc Tử từ lối thơ Đường đến vở kịch bằng thơ “Quần tiên hội”. Và tôi đã mệt lả. Chính như lời Hàn Mặc Tử nói trong bài tựa “Thơ điên”, vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn lạnh”. Ông viết về Chế Lan Viên: “Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tháp Chàm, chỉ tập Điêu tàn) quá lâu, đầu tôi choáng váng, không còn biết mình là người hay là ma. Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu, người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”. Ông viết về Bích Khê: “Nhưng tôi chưa thể nói nhiều về Bích Khê. Tôi đã đọc không biết mấy chục lần bài “Duy tân”. Tôi thấy trong đó có những câu thật đẹp. Nhưng tôi không dám chắc bài thơ đã nói hết cùng tôi những nỗi niềm riêng của nó. Hình như vẫn còn gì nữa...”. Bởi thế, có thể đồng ý với nhận định của nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy: “Thị hiếu thẩm mỹ của tác giả Thi nhân Việt Nam chỉ dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, những gì thuộc chủ nghĩa tượng trưng thì ông không hiểu và không khoái” (Mắt thơ, NXB Văn hoá thông tin, 2000, tr.170). Dù sao chăng nữa thì cũng không thể phủ nhận sự tồn tại của “điểm dừng bảo thủ” ở Hoài Thanh, nhà phê bình mà gần đây đã có người tôn vinh như một “thiên tài”.

(Nguồn: Hoài Nam, Người đại biểu nhân dân)