Trong thực tế, sự trần truồng có chức năng thế nào về mặt tình dục? Rõ ràng là việc vận quần áo sẽ làm cả trở động tác và các sự đụng chạm và như thế, trần truồng sẽ giúp cho các cử động và hành vi tình dục dễ dàng hơn. Tuy nhiên, có vẻ là sự trần truồng, bản thân nó, cũng sở hữu một giá trị có tính khẳng định của riêng mình; chúng ta muốn thấy người khác trần truồng; (qua việc trần truồng) người khác chuyển tới chúng ta một thị cảnh về bản thân họ, và rồi chúng ta tiếp nhận thị cảnh ấy, lần nào cũng như nhau. Vậy ý nghĩa nơi cái thị cảnh này của người khác đối với chúng ta là gì? Nó làm thế nào-ngay khoảnh khắc phơi mở toàn bộ của nó- tác động tới ham muốn của chúng ta?

Sự trần truồng của người khác sắm vai trò như thể một sự xác nhận và khuấy gợi lên một sự nhẹ nhõm (relief) rất mạnh. Giờ đây, cô ấy là một người đàn bà giống mọi người đàn bà khác; hoặc anh ấy là một người đàn ông giống mọi đàn ông khác; có nghĩa là, giờ đây, chúng ta chìm ngập trong sự đơn giản phi thường nơi cơ chế phản ứng tự động quen thuộc về giới tính.

Dĩ nhiên, chúng ta đã cố tình không xét đến tình huống kiểu khác; như trong trường hợp các ham muốn đồng giới một cách vô thức (hay các ham muốn khác giới một cách vô thức, nếu cặp đôi đang xét là đồng giới) có lẽ đã dẫn mỗi người đến việc hình dung (theo kiểu bán tín bán nghi) về điều gì khác. Tuy nhiên sự nhẹ nhõm vẫn có thể được tường giải mà không cần dựa vào vô thức.

Dẫu không trông chờ điều gì khác lạ ở họ, sự vội vã và đặc tính phức tạp nơi cảm xúc của chúng ta sẽ (tự động) tạo ra một cảm thức về tính duy nhất, tức điều sẽ bị thị cảnh hiện tại của người khác (anh ta, hay cô ta, hiện đang trần truồng) xóa tan đi. Chúng ta chỉ thấy sự giống chứ không phải sự khác của họ đối với toàn bộ những người cùng giới tính với họ. Trong sự phát giác này có hiện hữu đặc tính vô phân biệt (anonimity) ấm áp và gần gũi chứ không hề lạnh lẽo và xa lạ của sự trần truồng.

Ta có thể trình bày điều này theo một cách khác: ngay khoảnh khắc đầu tiên tri giác sự trần truồng, một yếu tố phổ biến (banality) sẽ xuất hiện, tức yếu tố hiện hữu chỉ bởi chúng ta viện tới nó.

Cho tới trước khi khoảnh khắc này xảy ra, người khác vẫn ít nhiều có tính huyền thoại. Các quy ước mặc định về sự kín đáo trong trang phục (the etiquettes of modesty) [ tức các quy ước của việc che đi các phần nhạy cảm của cơ thể-ND] không chỉ là điều gì có liên quan đến phái thanh giáo hay thuộc cảm xúc; rất có lý để chỉ ra ở đó một sự mất đi huyền thoại. Sự mất đi huyền thoại này có lẽ được tường giải chủ yếu qua kênh thị giác. Sự tập trung của hành vi tri giác (qua kênh thị giác) giờ đây đã chuyển từ mắt, miệng, vai, đôi tay (tức các bộ phận có khả năng biểu đạt tinh tế vô số cảm xúc khác nhau của mỗi cá nhân) tới các bộ phận chỉ giới, mà cấu tạo của các bộ phận ấy, dẫu gọi mời một tiến trình có sức hấp dẫn chết người, song chỉ có duy nhất một chức năng. Và như thế, người khác giờ đây đã bị quy giản (hay được mở rộng- tùy bạn nghĩ) để chỉ còn là phạm trù giới tính của chính họ (nam hay nữ). Như vậy, sự nhẹ nhõm của chúng ta ở đây chính là sự nhẹ nhõm của việc tìm thấy một thực tại không thể bàn cãi, mà với đòi hỏi của thực tại ấy, sự nhận thức phức tạp cao độ chúng ta từng có trước khi thấy nó, buộc phải đầu hàng.

Chúng ta viện tới sự phổ biến, tức điều chúng ta tìm thấy vào khoảnh khắc phơi mở đầu tiên (của cơ thể trần truồng), bởi chính nó sẽ đặt chúng ta vào trong thực tại không phải bàn cãi nói trên. Song thậm chí nó còn làm hơn thế. Thực tại này, bởi hứa hẹn cơ chế phản ứng tự động vô cùng quen thuộc của giới tính, cùng lúc, sẽ đem lại khả thể cho một chủ thể tính chung.

Sự mất đi huyền thoại xuất hiện đồng thời với sự có mặt của một công cụ giúp sáng tạo ra một huyền thoại chung. Và tiến trình của điều này sẽ đi từ chủ quan tới khách quan, và cuối cùng lại là chủ quan, song lần này là sự chủ quan dành cho quyền lực của cả kẻ chứng kiến lẫn kẻ bị chứng kiến.

Giờ đây chúng ta đã hiểu được sự khó khăn ra sao của việc tạo nên một hình ảnh tĩnh của sự trần truồng mang mầu sắc tính dục. Trong trải nghiệm tình dục thực tế sự trần truồng luôn là một tiến trình hơn là một trạng thái có sẵn. Vì thế, nếu một khoảnh khắc của tiến trình này bị cô lập (trong một hình ảnh-ND), hình ảnh của nó sẽ trở nên phổ biến và sự phổ biến đó, thay vì phục vụ như thể một điểm kết nối giữa hai trạng thái có tính tưởng tượng cao độ (tức hai trạng thái trước và sau khoảnh khắc bị cô lập), sẽ trở nên nhạt nhẽo. Đây chính là một lý do cho việc các bức ảnh miêu tả người mẫu trần truồng luôn khó thực hiện hơn so với các bức tranh cùng chủ đề đó. Giải pháp dễ dàng cho các nhiếp ảnh gia trước tình trạng này là luôn biến nhân vật thành ra khỏa thân, theo nghĩa, tạo ra cả thị cảnh và kẻ nhìn (giả định) trong bức ảnh, làm cho dục tính trở nên không định vị vào đâu, qua đó biến ham muốn (của người xem-ND) thành sự huyễn tưởng.

Ta sẽ khảo sát một hình ảnh trần truồng khác thường. Đó là một bức tranh do Rubens vẽ người vợ thứ trẻ trung của ông, người mà họa sĩ cưới khi ông đã khá già.

Helene Fourment trong tấm lông thú. Rubens (1577-1640)

Trong bức tranh, chúng ta thấy cô đang xoay người lại, và tấm lông thú như vừa trượt khỏi đôi vai. Rõ rệt là chỉ ngay khoảnh khắc sau, cô sẽ không còn duy trì động tác này nữa. Thoạt nhìn, hình ảnh của cô có tính tức thời theo kiểu tính tức thời của một bức ảnh. Song, xem kỹ hơn, ta sẽ thấy “bức tranh” chứa đựng cả thời gian và sự trải nghiệm thời gian. Rất dễ dàng để tưởng tượng rằng chỉ khoảnh khắc trước khi cô choàng tấm lông thú lên vai, cô hoàn toàn khỏa thân. Các chặng hành động tiếp nối trước và sau khoảnh khắc phơi mở toàn bộ đều bị xóa nhòa. Cô có thể đồng thời thuộc về mỗi một hay tất cả các chặng ấy.

Thân thể của cô hiện ra trước mắt chúng ta, không như một thị cảnh trực tiếp, mà như sự trải nghiệm- sự trải nghiệm của họa sĩ. Tại sao? Cũng có một số lý do theo kiểu chuyện riêng tư giữa họa sĩ và người mẫu như: mái tóc rối bời của cô, sự biểu lộ nơi ánh mắt hướng về họa sĩ, sự ngọt ngào của họa sĩ dành cho người mẫu qua việc ông miêu tả làn da của cô như không thể mềm mại hơn được nữa. Tuy nhiên lý do sâu xa cho điều này là một lý do nằm ngay nơi các yếu tố hình thức trong bức tranh. Sự hiện diện của của cô gái đã bị chủ thể tính của họa sĩ sắp xếp lại theo nghĩa đen. Bên dưới tấm lông thú mà cô khoác ngang người, phần cơ thể phía trên và đôi chân cô đã bị tách rời khỏi nhau. Ở đây còn có một sự chuyển vị sang bên khoảng 9 inches; cặp đùi của cô, để nối được với phần hông, đã được vẽ xiên sang trái và lệch quá xa khỏi trục xương sống của cô gái ít nhất 9 inches.

Có lẽ Rubens không cố ý vẽ thế. Có lẽ người xem tranh cũng không quá chú ý đến điều này. Điều này, tự nó, không hề quan trọng. Tuy nhiên, những gì mà điều này cho phép mới là điều quan trọng. Nó cho phép cơ thể cô gái trông có vẻ năng động đến mức khó tin. Sự gắn kết của các phần cơ thể người mẫu giờ đây không còn là vấn đề của bản thân cơ thể ấy, mà đã thuộc về trải nghiệm của họa sĩ. Nói một cách chính xác hơn, việc chuyển vị hướng đùi người mẫu sang trái 9 inches đã cho phép hai nửa trên và dưới của cơ thể người mẫu xoay theo hai hướng khác nhau (phần trên xoay sang bên phải, phần dưới xoay sang bên trái) quanh phần trung tâm, nơi có bộ phận sinh dục, và nơi đang được giấu kín dưới tấm lông thú. Cùng lúc ấy phần trung tâm có bộ phận sinh dục, nhờ vào tấm lông thú sẫm tối, đã kết nối được với bóng tối xung quanh người mẫu, đến mức cô gái như thể đang xoay người quanh và trong cái bóng tối, giờ đây đã được chuyển hóa thành ẩn dụ cho giới tính của cô.

Ngoài sự tất yếu của việc các khoảnh khắc riêng lẻ đã bị xóa nhòa và của việc thừa nhận chủ thể tính của họa sĩ, như chúng ta thấy, trong bức tranh này còn hiện diện một yếu tố khác tức yếu tố quan trọng nhất cho mọi hình ảnh trần truồng mang mầu sắc dục tính. Đó chính là yếu tố thông tục (banality), tức yếu tố vừa không có tính tô vẽ, song cũng không nhạt nhẽo. Chính yếu tố thông tục kiểu này sẽ giúp phân biệt được đâu là kẻ thị dâm (voyeur) và đâu là người tình. Ở đây kiểu thông tục như thế sẽ được tìm thấy trong cách miêu tả vô cùng hấp dẫn của Rubens về sự đẫy đà và mềm mại nơi da thịt của Hélène Fourmen, tức điều không ngừng phá vỡ mọi quy phạm về một hình thể lý tưởng và (với họa sĩ thì) không ngừng hứa hẹn về sự độc đáo của riêng nàng.

Tranh khỏa thân trong hội họa sơn dầu châu Âu luôn được thể hiện như sự biểu lộ lòng ngưỡng mộ đối với tinh thần nhân bản. Tinh thần này không thể tách biệt khỏi chủ nghĩa cá nhân. Song chính nhờ sự phát triển của một chủ nghĩa cá nhân được ý thức cao độ mà những tác phẩm vượt ra khỏi truyền thống, tức những hình ảnh trần truồng có tính riêng tư đến mức cực đoan, đã được vẽ ra. Rốt cuộc, truyền thống lại mang chứa một sự mâu thuẫn mà bản thân nó không thể tự giải quyết. Chỉ rất ít cá nhân nghệ sĩ, bằng trực giác, nhận ra được điều này, và rồi giải quyết sự mâu thuẫn đó theo cách của họ, song các giải pháp của họ không bao giờ đi vào được vốn văn hóa của truyền thống.

Sự mâu thuẫn này có thể được phát biểu một cách đơn giản như sau. Đó là sự mâu thuẫn giữa một bên là chủ nghĩa cá nhân của nghệ sỹ, triết gia, nhà tài trợ, chủ sở hữu tác phẩm; và một bên là những con người là đối tượng cho hành vi của các nhân vật nó trên, tức những người phụ nữ - luôn bị đối xử như một đồ vật, hay một sự vô danh tính.

Durer là họa sĩ đã tin rằng sự khỏa thân lý tưởng phải được cấu trúc từ khuôn mặt của một thân thể này, bộ ngực của một thân thể khác, đôi chân của một thân thể khác, đôi vai của một thân thể khác, và đôi tay của một thân thể khác nữa — v.v. và v.v.

Kết quả của việc này sẽ vinh danh Con người. Song sự thực hiện điều này lại giả định một cái nhìn thờ ơ đến kinh hoàng vào từng con người cá thể.

Tranh khắc gỗ của Durer

Trong hình thức-nghệ thuật của hội họa khỏa thân châu Âu, họa sĩ và người xem — chủ nhân bức tranh luôn là nam giới và những nhân vật được đối xử như đồ vật luôn là nữ giới. Mối quan hệ bất công này được ghi khắc sâu đậm trong nền văn hóa của chúng ta đến mức nó vẫn cấu trúc nên ý thức của rất nhiều phụ nữ. Họ đối xử với bản thân theo cách nam giới đối xử với họ. Cũng như nam giới, họ quan sát chính tính nữ của họ.

Trong nghệ thuật hiện đại khu vực tranh khỏa thân đã trở nên không còn quan trọng. Bản thân các họa sĩ bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Ở góc độ này, cũng như ở nhiều góc độ khác nữa, Manet chính là người đưa ra một bước chuyển quan trọng. Nếu so sánh bức tranh Olympia của ông với bức tranh gốc của Titien, ta sẽ thấy một người phụ nữ, dẫu vẫn giữ cái vai trò được truyền thống quy định, song nay đã đặt câu hỏi —thậm chí có chút gì đó đầy thách thức— về cái vai trò ấy.

Vệ nữ ở Ubirno. Titien (1487-1576)

Olympia. Manet (1832-1883)

Cái lý tưởng đã bị phá vỡ. Song thay thế nó thì không phải là điều gì to tát, mà chỉ là sự mô tả theo lối hiện thực về cô gái điếm- nhân vật sau này đã trở nên người phụ nữ chuẩn của hội họa tiền phong đầu thế kỷ 20 (với Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Trào lưu biểu lộ Đức, v.v.). Còn trong dạng hội họa kinh viện, truyền thống vẫn tiếp tục.

Ngày nay định niệm và giá trị tạo nên truyền thống lại được thể hiện qua các chất liệu khác, có tính phổ biến rộng rãi hơn – như quảng cáo, báo chí, truyền hình. Tuy nhiên phương cách chủ yếu để thấy phụ nữ, tức các cách sử dụng chủ yếu những phương tiện mới nói trên để đưa ra hình ảnh phụ nữ thì chưa hề thay đổi. Phụ nữ luôn được mô tả theo một phương cách hoàn toàn khác so với đàn ông – không bởi việc nữ tính là hoàn toàn khác với nam tính, mà bởi công chúng ‘lý tưởng” vẫn luôn luôn được giả định là nam giới, và hình ảnh phụ nữ vẫn luôn được thiết kế sao cho thỏa mãn được sự kiêu ngạo của nam giới. Nếu bạn có ý nghi ngờ gì về điều này, hãy tự mình làm một thí nghiệm. Chọn từ cuốn sách này một hình ảnh khỏa thân nữ theo lối truyền thống. Chuyển hóa nhân vật khỏa thân từ nữ thành nam (hoặc tưởng tượng bằng mắt thường, hoặc lấy bút vẽ đè lên bức ảnh). Bạn sẽ thấy ngay cú sốc mà sự chuyển hóa vừa rồi gây ra – không phải đối với hình ảnh, mà đối với chính các tiên niệm của bạn trong vai trò của một người xem.

(còn tiếp)

Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008