Menu
Xem lẹ

Trang nhà > Nghệ thuật > Âm nhạc > Sơ khảo âm nhạc cổ truyền Việt Nam (2)

Sơ khảo âm nhạc cổ truyền Việt Nam (2)

Thứ Tư 16, Tháng Chín 2009

Nhạc công gảy đàn đáy trong hát Ả đào, bản khắc gỗ năm 1694, đình Hoàng Xá, Hà Tây)

Múa rối nước

Hiện các học giả Trung Hoa và Việt Nam vẫn không đồng ý về nguồn gốc của múa rối nước. Các sử liệu Trung Hoa có đề cập các nghệ nhân Trung Hoa dưới thời vua Minh Đế (227-239) chế ra một con rối bằng gỗ, gắn trên bánh xe và được vận hành bởi lực của nước (Foley 2001). Theo tôi, nếu quả thực sự việc xảy ra như vậy thì người Trung Hoa có thể được xem như bậc thầy về kỹ thuật chế máy móc. Còn việc sáng tác ra nghệ thuật múa rối nước chắc hẳn phải đến từ người nước ta. Một hoạt cảnh hết sức sống động do học giả Nguyễn Công Bật viết và được khắc năm 1121 trên một bia đá tại chùa Đọi huyện Duy Tiên, tỉnh Hà Nam (BBT sửa), cho chúng ta thấy rõ nghệ thuật múa rối nước độc đáo của các nghệ nhân Việt Nam vào thời ấy, như sau:

Một con kim quy (rùa vàng) bơi khoan thai, mang tam sơn trên đầu, lượn trên mặt sóng lăn tăn. Mai và chân rùa hiện rõ mồn một dưới làn nước chảy chậm, trong veo. Ngó thoáng lên bờ, kim quy hả miệng, phun nước về phía cầu, ngước mặt lên để ngó mũ vương tử, đoạn cúi đầu xem trời xanh hiện trên mặt nước... Lúc ấy, dàn nhạc thiều trỗi lên một khúc nhạc, cửa hang động mở ra và các tiên nữ xuất hiện, vừa múa điệu ’Phong lai’ vừa hát bài ’Phúc lành’; chim chóc múa hát líu lo, hươu nai nhảy nhót trong sự hân hoan (dịch từ ’Vietnamese Traditional Water Puppetry’ của Nguyễn Huy Hồng & Trần Trung Chính 1996, tr.51).

Chứng tích của sân khấu nước vẫn còn tồn tại nơi chùa Thầy, thuộc tỉnh Sơn Tây, miền Bắc Việt Nam. Hình thức nghệ thuật của múa rối nước rất đặc sắc. Khi trình diễn, các diễn viên phải đứng trong nước sau tấm màn trang trí, điều khiển các con rối qua những cơ phận chìm dưới mặt nước. Các nhạc công sử dụng trống chầu và một số trống nhỏ khác, cùng mõ, chiêng, và kèn. Bên cạnh các nhạc khí, pháo cũng được sử dụng để gây sự chú ý và thích thú. Thể nhạc chính của múa rối nước là hát chèo và hát tuồng. Múa rối nước không có đối thoại giữa các nhân vật, mà chỉ có những đoạn giới thiệu khi mở màn mà thôi. Foley (2001) cho biết theo sự khảo cứu của Margo Jones, có cả thảy 28 dòng múa rối nước tại các tỉnh miền Bắc nước ta, trong đó có 8 dòng vẫn còn hoạt động vào năm 1996 (tr.130). Ngày nay nghệ thuật múa rối nước rất được thế giới ưa chuộng, và là niềm hãnh diện cho nền nghệ thuật âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Bốn ả đào múa hát (Minh hoạ trong Huard & Durand 1954, tr.262)

Hát ả đào

Hát ả đào hay hát cô đầu là một loại hát tuồng được du nhập từ Trung Hoa. Thời điểm xưa nhất mà chúng ta biết đến sự có mặt của loại hát này là vào thời nhà Lý. Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1995) cho biết nhân dịp sinh nhật vua Thái Tông năm 1123, ngài cho dựng một vũ đình; chế ra một thứ xe đẩy chung quanh ngôi đình này, và cho một ca nữ đứng trên xe, múa và dâng rượu (tr.29). Theo năm tháng, hát ả đào mang tính độc đáo Việt Nam vì các nghệ sĩ sử dụng đàn đáy, một loại đàn thuần túy Việt Nam để chơi đệm (Phạm Duy 1975, tr.96). Hát ả đào chỉ phát triển mạnh ở miền Bắc Việt Nam. Theo sách ’Công Dư Tiệp Ký’, từ ngữ ’Ả Đào’ đến từ tên họ của một ca nhi làng Đào Đặng, huyện Tiên Nữ, tỉnh Hưng Yên. Trong thời kháng Minh, bà lập mưu giết nhiều quân xâm lược. Khi bà mất, dân làng biết ơn lập đền thờ, gọi thôn bà ở là thôn Ả Đào. Từ đó, người ta gọi chung những ai làm nghề ca múa là ả đào (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1994, tr.44). Tương tự như hát chèo và hát bội, khán thính giả khi nghe hát ả đào cũng được dành riêng một trống con để đánh mỗi khi muốn tán thưởng hoặc chê việc diễn xuất. Hát ả đào bao gồm hát, múa theo toán bốn, sáu, hoặc tám người thành hai hàng, và được đệm theo bởi đàn và trống. Trong khi thưởng thức múa hát, khách nghe còn được các ả đào khác tiếp rượu. Các ả đào, còn gọi là cô đầu của lối hát này có thể được so sánh với các geisha của Nhật Bản. Các nhạc khí chính của hát ả đào gồm có phách, đàn đáy và trống. Sau đây là một đoạn của bài hát ả đào rất được ưa chuộng tại nước ta, được sáng tác bởi Dương Khuê (1849-1920)- một danh sĩ thời vua Tự Đức - tả về mối tình trớ trêu của hai cô đầu Hồng và Tuyết:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết
Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.
Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,
Ngoảnh mặt lại đã tới hồi tơ liễu.
Lúc ta chơi phiếm nàng còn bé,
(Nay) Nàng sắp lấy chồng ta đã già.
Cười cười nói nói sượng sùng,
Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại…

Ý tứ của bài hát trên cho thấy một mối tình không biên giới về tuổi tác. Qua đó, chúng ta có thể hiểu được tại sao những người có địa vị cao trong xã hội như các cụ Nguyễn Trãi, Nguyễn Khuyến, và Nguyễn Công Trứ, thường có thú đi nghe hát ả đào, hoặc sáng tác các bài cho lối hát này. Ngày nay, lối hát ả đào tại nước ta không còn nữa.

Tuy âm nhạc Trung Hoa gây một ảnh hưởng sâu đậm nơi nền âm nhạc cổ truyền của nước ta, học giả Phạm Đình Hổ lại đưa ra một nhận xét hết sức thâm thúy về sự khác biệt giữa hai nền âm nhạc của Trung Hoa và Việt Nam như sau:

Đại lược các thứ âm nhạc (của nước ta) không giống như bên Trung Hoa, nhưng cũng có tiếng cao, tiếng trầm, tiếng trong, tiếng đục, đủ cả năm cung, bảy thanh, không giỏi âm luật và không hiểu chỗ khác nhau về tập quán của phương nam, phương bắc, sự hạn chế về phong khí của sông núi, thì không thể biết hết được. Xem đó đủ biết thời xưa cũng đã nghiên cứu về đường nhạc lắm (tr.63)

Trích vở cải lương “Lục Vân Tiên"

Hát cải lương

Hát cải lương xuất hiện tại miền Nam Việt Nam năm 1920. Thoạt đầu lối hát này nhắm vào việc cải tiến các lối hát tuồng có ảnh hưởng nặng nề của Trung Hoa chẳng hạn như hát bội, sang một hình thức đơn giản và dễ hiểu hơn. Được dựa trên kết cấu của sân khấu Tây phương, hát cải lương đã biến hoá từ những điệu bộ đầy tính biểu trưng, cũng như từ một ngôn ngữ nặng về điển tích, thành ngữ của hát tuồng Trung Hoa sang dạng kịch ngắn.Trong lối hát mới này, tâm lý và cảm xúc của các nhân vật được chú trọng đến nhiều so với lối hát tuồng trước đây. Ngày nay, hát cải lương đã hoàn toàn độc lập từ hát tuồng Trung Hoa trong việc sáng tác các chủ đề. Lối hát chính của cải lương là vọng cổ. Sau này, đoàn cải lương Kim Chung cho phối hợp tân nhạc, vũ, và thơ cho lối hát cải lương (Phạm Duy 1975, tr.148). Các nhạc khí chính cho vọng cổ gồm có các loại nhạc khí cổ truyền như đàn nhị, đàn sến, đàn kìm, sáo trúc, tiêu, trống, và cồng. Các nhạc khí Tây phương được sử dụng có thể kể ra như guitar, violin và saxophone. Về nguồn gốc, Addiss (1971) cho biết với đặc tính âm giai (scale) không chuẩn xác và sự tụt giảm đột ngột của giọng điệu, dân ca Chàm đã ảnh hưởng rất nhiều vào lối hát vọng cổ của người nước ta (tr.36). Sự khám phá của Addiss có thể giải thích được vì sao người xưa lại chọn tên vọng cổ (nghĩa ’hướng về điều xưa’) cho lối hát này. Hát vọng cổ khởi xuất từ miền Nam và không vay mượn bất kỳ loại hát xưa nào của người nước ta. Nếu có ’hướng về điều xưa’ thì phải chăng ’điều xưa’ ở đây là điệu hát ngày xưa của dân tộc Chiêm Thành?

Âm nhạc triều đình

Theo sử liệu mà chúng ta có ngày nay, âm nhạc triều đình chính thức bắt đầu từ đời nhà Lê theo cách cấu trúc của âm nhạc triều Minh. Trước đó, âm nhạc dân gian, điển hình như hát tuồng được sử dụng cho các dịp khánh tiết. Vào đời nhà Lê, năm Thiệu Bình thứ 3 (1436), vua Thái Tông sai Nguyễn Trãi và Lương Đăng nghiên cứu âm nhạc triều đình Trung Hoa và định lại nhã nhạc cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1995, tr.25). Lương Đăng có đặt ra hai dàn nhạc phỏng theo hai dàn nhạc của nhà Minh, đó là dàn Đường thượng chi nhạc và Đường hạ chi nhạc. Các nhạc khí của dàn Đường thượng chi nhạc gồm có: đại cổ (trống cái), biên chung (dàn chuông 16 cái), biên khánh (dàn khánh 16 cái), thược (một loại sáo ngắn gồm có 3 lỗ), trì (sáo ngang), huân (nhạc khí thổi làm bằng đất nung), chúc (nhạc khí gõ làm bằng gỗ hình dạng như cái đấu), ngữ (một loại mõ quẹt hình con hổ), tiêu, quản (nhạc khí thổi), sinh (nhạc khí thổi có 13 lưỡi gà, hình chim phượng), đàn cầm (nhạc khí có 7 dây), và đàn sắt (nhạc khí có 50 dây). Dàn nhạc Đường hạ chi nhạc gồm có: phương hưởng (nhạc khí có 16 tấm kim khí, mỗi tấm có một âm), không hầu (giống đàn sắt nhưng nhỏ hơn), sinh, trống, và địch (Đặng Hoành Loan 2007). Vào đời Hồng Đức, vua Thánh Tông (1470-1497) sai một số quan văn nghiên cứu âm nhạc triều Minh, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc để dạy ca, vũ, nhạc cho dân Việt. Đến thời nhà Hậu Lê, âm nhạc triều đình dần dà bị mất ảnh hưởng, khi quyền hành thực sự nằm trong tay các chúa Trịnh. Khi âm nhạc triều đình không có dịp thi thố, nền âm nhạc dân gian có cơ hội phát triển rực rỡ.

Vào thời chiến tranh Trịnh Nguyễn, Lộc Khê Hầu Đào Duy Từ (1571-1634) lưu danh hậu thế không những với sự bố trí chiến lược của lũy Trường Dực và lũy Thầy để chống lại quân đội nhà Trịnh, mở mang bờ cõi về phương Nam, mà còn giúp chúa Nguyễn Phúc Nguyên đặt ra một số vũ khúc mới, và hoàn chỉnh một số vũ điệu cổ để sử dụng cho các dịp khánh tiết. Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967) cho biết các vũ điệu mới gồm có ’Đấu chiến thắng Phật’, ’Nữ tướng xuất quân’, ’Vũ phiến’ (múa quạt), và ’Tam quốc, Tây du’. Các vũ điệu cổ mà ông hoàn chỉnh gồm có ’Bát dật’, ’Lục cúng’, ’Tam tinh chúc thọ’, ’Bát tiên hiến thọ’, ’Trình tường tập khánh’, ’Tứ linh’, và ’Lục triệt hoa mã đăng’ (tr.439). Theo sự tương truyền, tinh thần sáng tạo và phục vụ nghệ thuật của Đào Duy Từ rất cao, lúc nào trong nhà ông cũng nuôi một bọn ca nữ để ông dạy múa hát (Đào Duy Từ 1974, tr.xvii). Thời kỳ này có lẽ cũng là thời kỳ mà Đào Duy Từ hoàn tất tác phẩm ’Hổ Trướng Khu Cơ’, một binh pháp thư lỗi lạc của Việt Nam trong thời cận đại. Liệu ông đã làm ’một công hai việc’ khi sử dụng các vũ công trong việc sáng tác các vũ khúc, cũng như kiến tạo các bát quái trận đồ trong quyển ’Hổ Trướng Khu Cơ’ của ông? Tôi nhận thấy có một sự tương đồng giữa sự biến hoá vi diệu của các bát quái trận đồ trong tác phẩm này, và sự di chuyển nhuần nhuyễn của các vũ công trong các vũ điệu mà ông sáng tác cho triều đình nhà Nguyễn.

Theo Trần trọng Kim (1971), vai trò giáo dục và chính trị của âm nhạc rất được Khổng tử đặt trọng khi ngài chủ trương ’Thẩm nhạc dĩ tri chính’, có nghĩa: ’xem xét âm nhạc để biết chính trị hay dở’ (tr.122). Vì lẽ đó, âm nhạc triều đình có cơ hội phát triển mạnh mẽ trong các thời kỳ hưng thịnh của Nho giáo và của một triều đại. Thể loại này được lập ra để đáp ứng cho vua chúa các nhu cầu về lễ nhạc, cúng tế trời đất như tế Nam Giao, tôn vinh thánh Khổng, hoà hợp trời đất khi có nhật thực hay nguyệt thực, đón tiếp thần dân trong những dịp lễ hội, tấn phong các quan, tế kị thái miếu, tế lễ xuất quân (năm Minh Mạng thứ 10 đổi thành Kỳ đạo), giúp vui trong các buổi khoản đãi đại yến, và còn nhiều nữa. Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967), các tấu khúc vào thời Hậu Lê như ’Cửu thành’, ’Khánh thành’ được sử dụng trong dịp tế giao; ’Văn quang’ trong buổi lễ xướng danh và ban mũ mão cho tiến sỹ tân Khoa; ’Hưu minh’ cho lễ đăng quang của Vua Lê Hiển Tôn, sinh nhật vua Lê Thần Tông, và Tết Nguyên Đán. Để tạo ra những nét đặc thù cho nhạc Việt, các nhạc sĩ nước ta đã phối hợp một số nhạc cụ thuần túy Việt Nam, trong đó có trống đồng khi chơi bài ’Cửu nhật nguyệt giao trùng nhạc’ (như đã đề cập ở phần 2).

Dàn trống triều Huế gồm 12 cái, sử dụng vào các dịp khánh tiết vd tế Nam Giao (theo Brodrick, 1942, tr. 208)

Đến đời nhà Nguyễn, âm nhạc triều đình có dịp phát triển khá rực rỡ. Sách Khâm Định Đại Nam Hội Điển Sự Lệ cho biết âm nhạc triều đình thời bấy giờ có hai bộ nhạc chính là Nhã nhạc và Tụng nhạc. Các dàn nhạc thời này gồm có Tiểu nhạc, Đại nhạc và Huyền nhạc. Dàn Tiểu nhạc lấy tiếng ty (gồm nhiều loại đàn có dây tơ) và bào (các loại sáo) làm chính. Các nhạc khí chính của dàn tiểu nhạc gồm có 1 đàn tỳ bà, 1 đàn nguyệt, 1 đàn nhị, 1 ống địch, 1 tam âm, 1 sênh tiền và 1 trống mảnh. Dàn Đại nhạc lấy tiếng cách (từ các loại trống bịt da), kèn dăm (suona) và các nhạc khí gõ bằng kim loại làm trọng. Các nhạc khí chính của dàn Đại nhạc gồm có 20 trống lớn nhỏ, 8 kèn dăm, 6 tù và, 4 thanh la, và 4 đồng la. Trong khi đó, dàn Huyền nhạc chủ về âm kim và âm thạch (từ các khánh bằng đá). Số lượng nhạc khí của dàn Huyền nhạc gồm có 1 trống lớn, 1 bác chung (chuông lớn), 1 khánh đá lớn, 12 biên chung, 12 biên khánh, 1 bác phụ (trống vỗ), 1 chúc, và 1 trống nhỡ (Đặng Hoành Loan 2007). Tuy nhiên, khi quan sát một ảnh liệu về tế lễ Nam Giao của triều đình Huế vào cuối thập niên 30, tôi nhận thấy bên cạnh dàn biên chung còn có một nhạc khí khác ngoài các nhạc khí vừa nêu, đó là một dương cầm hình con hổ (xin xem Brodrick 1942, tr.209).

Sau khi vua Bảo Đại thoái vị vào tháng 8 năm 1945, âm nhạc triều đình bị bãi bỏ hoàn toàn. Thêm vào đó, cuộc chiến tranh Việt Nam tàn khốc, ý thức hệ Cộng Sản, và các khó khăn thời hậu chiến đã gây ra một hậu quả vô cùng lớn lao cho âm nhạc triều đình. May mắn thay, Tổ Chức Văn Hoá, Khoa Học, và Giáo Dục của Liên Hiệp Quốc (Unesco) đã liệt kê âm nhạc triều đình Huế là một trong các di sản văn hoá thế giới vào năm 2003. Từ đó đến nay, thể loại âm nhạc triều đình của nước ta có cơ hội phục hưng. Tuy vậy, trải qua bao cuộc bể dâu, nhiều nhạc khí cổ ngày nay không còn. Nhiều vũ khúc, điệu nhạc, và các bài hát cổ không còn ai biết chơi như thế nào nữa.

Võ nhạc Tây Sơn

Âm nhạc được sử dụng trong chiến trận tại Việt Nam từ lâu, nhưng chỉ giới hạn trong các hồi kèn, và trống thúc quân. Đến thời Tây Sơn, võ nhạc được chuyển sang một thể loại mới, với tính nghệ thuật cao. Võ nhạc Tây Sơn chủ về sự thôi thúc và làm phấn chấn tinh thần người nghe.Trong suốt thời kỳ vùng lên khởi nghĩa, Nguyễn Huệ đã tận dụng nhân tài và vật lực có sẵn trong tay để củng cố thế đứng quân sự, và chính trị của phong trào. Qua việc sử dụng các lãnh tụ quân sự của các sắc dân người Thượng; Chàm với nữ chúa Thị Hoả trong vùng Phú Yên; Trung Hoa với Tập Đình, Lý Tài, và cướp biển Tàu Ô, cho quân đội Tây Sơn, chúng ta có thể thấy rõ tài sử dụng người của Nguyễn Huệ. Về việc phát triển võ nhạc Tây Sơn, phải chăng Nguyễn Huệ cũng cho cải tiến các nền âm nhạc của những người hợp tác với ông kể trên?

Nhà khảo cổ Lưu Quý Tân cho biết âm nhạc Chiêm Thành có hơn 100 điệu trống cho nhạc cúng tế của họ (trong Phạm Duy 1975, tr.13). Như vậy, liệu sự phong phú của các điệu trống Chiêm Thành có ảnh hưởng ít nhiều gì đến võ nhạc Tây Sơn không? Khi quan sát dàn cồng Kulintang của các đảo miền Nam Á châu như Phi Luật Tân, Nam Dương và Mã Lai Á, tôi nhận thấy nhạc khí này có cùng cách sắp xếp với dàn trống trận Tây Sơn. Nếu dàn trống trận Tây Sơn có 12 trống có kích thước từ lớn đến nhỏ bọc quanh người đánh trống, thì dàn Kulintang có 8 cồng bằng đồng sắp thành một hoặc hai hàng, với kích thước từ lớn đến nhỏ treo ngang trên hai sợi dây thừng buộc vào một dàn bằng gỗ. Khi đánh, nhạc công sử dụng hai khúc gỗ dài khoảng 30 cm đánh lên phần u của cồng. Cồng càng lớn thì âm càng trầm, cồng càng nhỏ thì âm càng bổng. Ngoài dàn Kulintang của các vùng kể trên, dàn trống Tabla Tarang của Ấn Độ có cấu trúc tương tự như trống trận Tây Sơn. Dàn này gồm có 10 trống có dạng như trống cơm, dựng đứng quanh nhạc công theo hình vòng cung.

Từ lâu, võ nhạc xuất hiện rất phổ quát tại nhiều nơi trong vùng Đông Nam Á. Người Trung Hoa sử dụng trống chầu, chiêng và chập choã cho các dịp biểu diễn võ thuật và múa lân. Võ nhạc Tây Sơn đi xa hơn, khi phối hợp nhiều loại trống khác nhau, cùng chiêng, chập choã, đàn nhị, kèn và mõ. Dư Hồng Phương (1994) mô tả rất chi tiết và sống động cách thức bố trí trống, và cách trình diễn võ nhạc Tây Sơn, như sau:

Bộ trống được dựng thành dàn, theo thứ tự ba hàng từ lớn đến nhỏ. Bốn trống lớn, đường kính khoảng 40 phân tây đứng hàng đầu. Sau đó là 4 trống nhỡ, khoảng 30 phân, sau cùng là bộ trống nhỏ, cỡ 20 phân, cũng bốn cái. Người cử trống đánh cả hai tay, và cùi chỏ, cùng hai dùi trống (gọi là roi), dài khoảng 30 phân, đánh cả hai đầu. Đưa hai tay lên múa là có thể đánh cả bốn mặt trống hay tang trống cùng một lúc. Vào một bài trống, người thiện nghệ có thể gây cảnh mưa rào thác đổ, khi nhặt khi khoan, khi dồn dập bức tim, khi hào hùng phấn chấn. Xem người múa trống đã là một cái thú. Múa là chữ đúng nhất vì người đánh trống vừa đánh, vừa di chuyển chứ không ngồi một chỗ như nhạc công tấu nhạc.

Theo thời gian, số lượng trống tăng lên đến 17. Ngoài dùi trống và hai tay ra, nhạc sĩ giỏi sử dụng đầu, khuỷu tay và gót chân để đánh năm trống còn lại. Các trống này được bố trí ngang tầm và phía sau vị trí của những phần của cơ thể vừa nêu. Nguyễn Văn Chương (2005) cho biết võ sư Đinh Văn Tuấn, là người đánh được võ nhạc Tây Sơn 45 trống. Dàn trống của võ sư gồm có 5 trống chầu, 24 trống chiến, và 16 trống nhỡ. Muốn trình diễn võ nhạc Tây Sơn với số lượng nhiều như vậy, võ sư Đinh Văn Tuấn đánh theo trận pháp bát quái, ngũ hành, và bộ pháp tứ hành thủ âm. Để có một hình ảnh cụ thể cho lối đánh võ nhạc Tây Sơn 17 trống, tôi trình bày vấn đề với võ sư Huỳnh Thanh Tòng, người sáng lập ra Vivodo Academy tại Tây Úc, và được ông hoan hỷ biểu diễn đánh tưởng tượng một dàn 17 trống đủ loại và một trống chầu để tôi phác hoạ. Lúc múa, võ sư di chuyển theo đồ hình bát quái, các động tác hoàn toàn dựa theo ngẫu hứng, trôi chảy và không lập lại.

Hiện chưa ai biết rõ các bài nguyên thủy của võ nhạc Tây Sơn vào những năm đầu của cuộc khởi nghĩa như thế nào. Mục đích của võ nhạc Tây Sơn là để thôi thúc, tăng khí thế chiến đấu, và phấn chấn tinh thần binh lính Tây Sơn trong các hoạt động quân sự hàng ngày của họ. Theo Dư Hồng Phương (1994), võ nhạc Tây Sơn nổi tiếng với bốn bài: ’Luyện Quân’, ’Xuất Quân’, ’Công Thành’, và ’Khải Hoàn’. Trong khi đó, Thái Tẩu (2000) đề cập đến năm bài, đó là ’Khai Trường’, ’Xuất Quân’, ’Hành Quân’, ’Hãm Thành’ và ’Khải Hoàn’. Sự khác biệt này có thể cho thấy tính sáng tạo riêng của một số lò võ, mặc dù cùng trình diễn võ nhạc Tây Sơn, nhưng lại khác biệt về mặt bài bản.

Tựu trung, võ nhạc Tây Sơn ra đời để đáp ứng với sự lớn mạnh của phong trào khởi nghĩa Tây Sơn. Sau khi nhà Tây Sơn sụp đổ, thể loại âm nhạc độc đáo này chịu chung số phận với những người đã sáng tạo ra nó. Sự trừng phạt vô cùng khốc hại của kẻ thắng trận hầu xoá bỏ những dấu tích vang bóng một thời của kẻ cựu thù, đã làm thối chí các nghệ sĩ tấu võ nhạc Tây Sơn. Sự đô hộ gần một thế kỷ của thực dân Pháp và các cuộc chiến tranh liên tiếp đã làm cho thể loại âm nhạc này càng lúc càng đi dần đến sự diệt vong.

GS Nguyễn Kỳ Hưng
(xem tiếp phần 3)


Xem online : Sơ khảo âm nhạc cổ truyền Việt Nam (1)