1. Đôi lời dẫn nhập.

Ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn nào cũng rất dày. Hồ Quý Ly: 834 trang. Mẫu Thượng ngàn: 807 trang. Đội gạo lên chùa: 866 trang. Tất cả đều in trên khổ giấy 14x20.5. Ta biết, trước năm 1945, có lẽ ngoài Giông tố của Vũ Trọng Phụng (438 trang, khổ 13x19), hầu hết tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Trần Tiêu, Lê Văn Trương… đều chỉ ngót nghét trên dưới 200 trang. Thế tức là ba quyển tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh ăn đứt độ dày mười mấy cuốn tiểu thuyết của lớp nhà văn kia. Tôi so sánh như thế để thấy sức lao động vô cùng đáng nể của lão nhà văn.

Nguyễn Xuân Khánh sáng tác từ những năm năm mươi. Làng nghèo viết năm 1958, nhưng không được in, là tác phẩm đầu tay của ông. Ông vắng bóng trên văn đàn suốt 20 năm (1969 – 1989). Năm 1990, Nguyễn Xuân Khánh in Miền hoang tưởng, sách vừa ra, tác giả liền bị phê phán kịch liệt. Ông viết Trư cuồng, đổ vào đấy bao nhiêu tâm huyết, nhưng không thể xuất bản, đến nay, tác phẩm vẫn nổi trôi trên mạng internet. May mà “bĩ cực”, rồi “thái lai”, Hồ Quý Ly, Mẫu thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa được chào đón nồng nhiệt; các nhà văn, nhà báo, nhà phê bình, cả chuyên nghiệp lẫn nghiệp dư, khen nức nở; Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn Hà Nội lần lượt tổ chức trao giải thưởng. Hồ Quý Ly (2000) giành được 4 giải: - Giải thưởng Cuộc thi tiểu thuyết (1998 – 2000) của Hội Nhà văn Việt Nam, - Giải thưởng của Hội Nhà văn Hà Nội, 2001, - Giải thưởng Mai vàng của báo Người lao động, 2001, - Giải thưởng Thăng Long của Uỷ ban nhân dân thành phố Hà Nội, 2002. Mẫu thượng ngàn (2005): có 2 giải: - Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội, 2006, - Giải thưởng văn hoá Doanh nhân, 2007. Đội gạo lên chùa xuất bản đầu năm 2011, đầu năm 2012 đã được trao ngay Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam.

Thái độ trân trọng của Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn Hà Nội, tình cảm nồng nhiệt của văn giới và báo giới chắc chắn đã góp phần đưa tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vào loạt những đầu sách bán chạy. Hồ Quý Ly đã tái bản 11 lần. Mẫu thượng Ngàn: tái bản 7 lần, gần như lần nào cũng in 2000 nghìn bản. Đội gạo lên chùa phát hành hồi tháng 6 năm 2011, đến tháng 2 năm nay, như tôi biết, nhà xuất bản đã rục rịch tái bản lần thứ tư.

Tuy nhiên, độ dày của sách, số lần tái bản, danh mục giải thưởng, sự hâm mộ của độc giả tuy mang lại nhiều vinh quang nhỡn tiền cho người sáng tác, nhưng tất cả những cái đó chưa hẳn đã đủ đảm bảo để tác phẩm có đời sống lâu bền trong lịch sử văn học. Điều đó có nghĩa, chỉ sau khi đọc tác phẩm, tìm được giá trị nội tại của nó, ta mới có thể bàn tới vị trí văn học sử của một nhà văn.

2. Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá.

Có hai cơ sở người ta thường dựa vào để xác định giá trị nội tại của sáng tác văn học: mức độ hoàn thiện nghệ thuật, hoặc những cách tân nghệ thuật trong sáng tác ấy. Sự hoàn thiện nghệ thuật là thứ khó đong đếm, cân đo. Khi cân đo cái dở, cái hay, đánh giá sự hoàn thiện nghệ thuật, người ta thường bị thị hiếu chi phối. Đó chủ yếu là công việc của phê bình văn học. Từ giác độ của người nghiên cứu, tôi chỉ có thể bàn về những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh.

Bìa “bốn” cuốn Đội gạo lên chùa có ghi một dòng nhận xét thế này: “Tiểu thuyết Đội gạo lên chùa được viết theo lối cổ điển…”. Đúng là sáng tác của một loạt nhà văn như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường…. đều “viết theo lối cổ điển”. Nhưng đọc kỹ tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, tôi thấy “lối viết cổ điển” không xung đột với những cách tân nghệ thuật. Những cách tân nghệ thuật trong sáng tác của ông vừa mang đậm dấu ấn phong cách cá nhân, vừa thể hiện xu hướng vận động của văn học thời đại.

Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá là nhân tố cách tân cơ bản trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh. Đây cũng là bước tiến bộ nghệ thuật quan trọng bậc nhất của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Xin nói rõ, tôi không đồng nhất tiểu thuyết với tác phẩm tự sự cỡ lớn. Bởi vì, “tiểu thuyết” là một khái niệm khoa học nghiêm túc, có nội hàm được hình thành từ mĩ học Hegel và sau này được xác lập chặt chẽ trong thi pháp học M. Bakhtin. Theo cả cách hiểu của Hegel, lẫn cách hiểu của Bakhtin, Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Miền Tây của Tô Hoài, Người mẹ cầm súng, Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi… đều không phải là tiểu thuyết. Về mặt thể loại, những tác phẩm ấy, cũng như toàn bộ nền văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975, đều thuộc phạm trù sử thi.

Tiểu thuyết và sử thi là những nguyên tắc truyện kể hết sức khác nhau. Khi viết:

Anh chị em ơi!
Ba mươi năm đời ta có Đảng
Hôm nay ôn lại quãng đường dài…[1]

Tố Hữu đã tuân thủ nghiêm nhặt nguyên tắc truyện kể của văn học sử thi. Là sản phẩm của tư duy hồi ức và ý thức cộng đồng, sử thi không cho phép người kể sáng tạo truyện kể mới. “Ôn lại”, giữ thái độ cung kính với câu chuyện đã khắc sâu trong kí ức cộng đồng là nguyên tắc truyện kể của nó. Ta hiểu vì sao văn học 1945 – 1975 rất nhanh chóng bị công thức hoá, quy phạm hoá.

Nếu sử thi chỉ thuật lại một câu chuyện mà cả người kể lẫn người nghe đều biết rõ như nhau, thì tiểu thuyết buộc người sáng tác phải đem đến cho người đọc những thông tin mới mẻ. Không phải ngẫu nhiên, ở các ngôn ngữ châu Âu, khái niệm tiểu thuyết có nguồn cội từ chữ “novella” trong tiếng Ý (tiếng Tây Ban Nha: “novela”, tiếng Pháp: “nouvelle”, tiếng Đức: “Novelle”, tiếng Nga: “новелла”), nghĩa là “tin mới”, là “phát kiến”, “phát minh”. Khác với sử thi, yêu cầu sáng tạo truyện kể là nguyên tắc cốt lõi của tiểu thuyết. Đặt Miền hoang tưởng, Trư cuồng của Nguyễn Xuân Khánh vào mạch văn học sử thi, ta sẽ thấy ngay các tác phẩm ấy chính là những sáng tạo truyện kể. Không nên lẫn lộn khái niệm “sáng tạo truyện kể” với khái niệm “hư cấu nghệ thuật”. Bởi vì, cùng là truyện kể hư cấu, hoặc cùng là truyện kể lịch sử, cùng viết về những con người và sự kiện có thật, nhưng tác phẩm này thì là sử thi, còn tác phẩm kia lại là tiểu thuyết. Rất dễ nhận ra sự thống nhất kì lạ giữa khoa học lịch sử và văn học sử thi Việt Nam trước năm 1975. Thực tế chứng tỏ, giới sử học của chúng ta đã biến lịch sử dân tộc thành một chuỗi truyện kể về những cuộc chiến tranh chống giặc ngoại xâm. Ngợi ca các sự kiện, các nhân vật của những triều đại có công chống ngoại xâm cũng là cảm hứng chủ đạo của truyện kể lịch sử trong nền văn học sử thi của chúng ta. Đặt vào mạch cảm hứng ấy, sẽ thấy rõ, Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn tiểu thuyết kể về vị vua soán ngôi nhà Trần, rồi để đất nước rơi vào tay giặc Minh xâm lược, hoặc Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, những tác phẩm viết về ông tổ nhà Nguyễn, một vương triều bị quy tội bán nước, chính là những “novella”, những “phát minh”, “phát kiến”, những sáng tạo truyện kể độc đáo.

Ở một khía cạnh nào đó, sáng tạo nghệ thuật có những nét bản chất của trò chơi[2]. Người chơi thường chơi theo hai cách. Thứ nhất: chơi những trò chơi đã có sẵn, cả sân chơi, lẫn luật chơi đều do người khác bày đặt. Đây là cách chơi của văn học sử thi. Thứ hai: người chơi tự tung tự tác, từ trò chơi, luật chơi cho đến sân chơi đều do anh ta tự lựa chọn, tự bày ra để chơi. Đây là cách chơi của văn học tiểu thuyết. Trong những lần trả lời phỏng vấn báo chí, Nguyễn Xuân Khánh thường nói, ông viết văn từ sự chiêm nghiệm và quan sát lâu dài, bền bỉ của bản thân. Theo ông, “Người ta có 2 cách viết, cách thứ nhất là viết về một mảng sống nào đó của đời mình, còn cách thứ hai là viết từ sự tổng hợp những vốn sống mình thu nhận được”[3]. Là người nghiên cứu lí thuyết, tôi nhận ra ở lời phát biểu của ông một quan niệm về nguyên tắc truyện kể của tiểu thuyết. Người viết tiểu thuyết phải có có câu chuyện của riêng mình để kể cho người đọc. Kể cho độc giả nghe câu chuyện của mình, hoặc câu chuyện về mình là nguyên tắc cốt lõi của sự sáng tạo truyện kể trong tiểu thuyết. Miền hoang tưởng, Trư cuồng, Hồ Quý Ly là những truyện kể rất riêng của Nguyễn Xuân Khánh. Thế hệ chúng tôi lớn lên trong kháng chiến chống Pháp. Lịch sử Việt Nam suốt sáu mươi năm nay diễn ra ngay trước mắt chúng tôi. Thế mà đọc Đội gạo lên chùa, tôi vẫn học được ở đây một bài học lịch sử đầy bất ngờ. Tôi thuộc lòng bài học lịch sử Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 qua ba câu chuyện: kháng chiến chống Pháp – HOÀ BÌNH LẬP LẠI – Kháng chiến chống Mĩ. Như một phản xạ tự nhiên, trong óc tôi, cột mốc thời gian “1954” bao giờ cũng gợi ra ý niệm về “HOÀ BÌNH LẬP LẠI” (cũng như bây giờ, cột mốc thời gian “1975” bao giờ cũng đồng nhất với khái niệm “thống nhất đất nước”). Thế mà trong Đội gạo lên chùa, nhịp cầu thời gian nối liền hai cuộc kháng chiến chống pháp và chống Mĩ lại hoá ra là “BÃO NỔI CAN QUA”, là “cải cách ruộng đất”. Suốt thời nọ đến thời kia, đất nước vẫn cứ liền liền cảnh can qua, tao loạn, “dương khí bốc lên ngùn ngụt”[4]. Đây là bài học lịch sử mới nhất, bất ngờ nhất mà tôi học được qua sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh. Tôi nghĩ, Miền hoang tưởng, Trư cuồng không chỉ là những truyện kể của Nguyễn Xuân Khánh, mà ở đó còn thấp thoáng cả những mảnh đời máu thịt của chính bản thân ông. Đọc Hồ Quý Ly, Đội gạo lên chùa, nhất là đọc những đoạn ông miêu tả Sử Văn Hoa, Nguyên Trừng, sự cụ Vô Uý, sư thầy Khoan Độ, chú tiểu An, tôi cứ băn khuăn không biết đâu là ranh giới giữa tâm lí nhân vật và tâm lí nhà văn. Chẳng phải Nguyễn Xuân Khánh thường nói, ông gắng sống từ - bi - hỉ - xả và xem sống như thế là hạnh phúc ở đời, đó sao!

Nhờ có sự đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá mà văn học Việt Nam sau 1975 đã phá vỡ được
thế vây hãm của chủ nghĩa đề tài và bệnh công thức, sơ đồ. Cũng nhờ có sự đổi mới của nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá mà tự truyện, nhất là tự truyện tâm lí trở thành hình thức thể loại nổi bật trong văn học Việt Nam sau 1975. Rất dễ nhận ra nội dung tự truyện tâm lí trong hàng loạt truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải. Trong Thời xa vắng của Lê Lựu, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, đặc biệt, trong hàng loạt tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, như Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương, Một mình một ngựa…, vừa có tự truyện tâm lí, vừa có tự truyện tiểu sử. Tuy nhiên, ta vẫn nhận ra, có một chút khác biệt giữa Nguyễn Xuân Khánh và những nhà văn kia trong cách đổi mới nguyên tắc truyện kể. Thực tế cho thấy, nhiều nhà văn, nhất là những cây bút từng sáng tác trước 1975, không thể xoá được nỗi ám ảnh về một bộ phận độc giả, trước hết là loại độc giả giữ quyền sinh quyền sát đối với tác phẩm của họ, vẫn chỉ có một đôi tai quen nghe sử thi và bài hát tụng ca. Cho nên, các nhà văn ấy nhiều khi phải nghĩ ra những cái nhan đề sách sao cho “lọt tai”, “thuận tai” họ để nguỵ trang nội dung cách tân đích thực của truyện kể. Chẳng hạn, Lê Lựu dùng nhan đề Thời xa vắng để dấu đi nội dung của một truyện kể đã cả gan biến quá khứ sử thi thành thực tại giễu nhại. Ma Văn Kháng tiết lộ, lúc đầu, ông định đặt tên cho tiểu thuyết đầu tay của mình là Thổ phỉ. Về sau nghĩ lại, thấy cái nhan đề ấy dữ dội quá, ông mới thay bằng Đồng bạc trắng hoa xoè. Chẳng phải năm 1987, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã phải đổi nhan đề thành Thân phận tình yêu để xuất bản đó sao? Ở đây, cuốn sách không còn là nhan đề mở ra, mà nhan đề cũng không phải là cuốn sách thu lại. Thành thử, người nghiên cứu buộc phải đọc cuốn sách và nhan đề của nó bằng hai mã nghĩa khác nhau. Người ta đọc nhan đề ngoài bìa bằng mã văn học, nhưng lại đọc nội dung bên trong bằng mã xã hội và khoái chí vì truyện kể đầy những huý kị, nhưng đã vượt qua được rất nhiều đôi mắt và lỗ tai “người nghe lén” (thuật ngữ của kí hiệu học hiện đại.- LN).

Nguyễn Xuân Khánh đã không làm như thế. Khi đặt cho tác phẩm những cái nhan đề Làng nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, ông đã để lộ mã nghĩa xã hội của truyện kể ngay ngoài bìa cuốn sách. Vẫn với nội dung ấy, giá ông khéo léo bọc kín lại bằng những cái nhan đề, tỉ như Thôn hạnh phúc, Miền đất hứa, Trư thi sĩ, tôi nghĩ, những cuốn sách của ông rất có thể sẽ có một số phận khác.

Lã Nguyên

[4] Lời của một nhân vật trong Đội gạo lên chùa. Nguyễn Xuân Khánh, Đội gạo lên chùa. Nxb Phụ Nữ, 2011. Tr. 865.