Các phương tiện tái sản được sử dụng với mục đích chính trị và thương mại để che đậy hay bác bỏ những hệ quả khác sinh ra từ khi có sự xuất hiện của chúng. Song đôi khi các cá nhân cũng đã sử dụng các phương tiện ấy theo những cách khác

Trên các tấm bảng ở phòng khách hay phòng ngủ, người lớn và trẻ em đôi khi đính những mảnh giấy: các bức thư, các bức hình chụp nhanh, các tấm ảnh tranh, các trang báo, các bức vẽ nét do họ vẽ, các tấm bưu thiếp. Mọi hình ảnh trên tấm bảng đều có chung ngôn ngữ và ít nhiều bình đẳng bởi chúng được lựa chọn theo một phương cách mang đậm tính cá nhân, sao cho hài hòa (với) và thể hiện ra (được) trải nghiệm của chủ nhân căn phòng. Nói một cách logic, những tấm bảng này có thể thay thế cho các bảo tàng.

Với những luận cứ trên, thật ra chúng tôi đang tìm cách nói điều gì? Trước hết hãy bắt đầu với những gì mà chúng tôi không nói.

Chúng tôi không nói rằng trải nghiệm mà ta có trước một bức tranh không là gì ngoài một cảm thức kính sợ bởi việc ta biết rằng bức tranh ấy đã sống sót qua bao năm tháng. Một tác phẩm nghệ thuật luôn được tiếp cận - qua vựng tập bảo tàng, sách chỉ dẫn, các giọng đọc giới thiệu về tác phẩm qua microphone trong bảo tàng, v.v., - không chỉ theo một cách duy nhất. Khi nghệ thuật của quá khứ ngưng được coi là có tính hương xa, các tác phẩm cũng sẽ ngưng ngay việc chỉ là các thánh tích –mặc dù chúng sẽ không bao giờ trở lại vị thế chúng từng có vào kỷ nguyên trước khi sự tái sản hàng loạt ra đời. Chúng tôi không hề nói rằng các tác phẩm gốc giờ đây là vô nghĩa.

Tác phẩm “Cô gái đang rót sữa” của Vermeer (1632-1675)

Các tác phẩm gốc luôn im lặng và tĩnh tại trong một cảm thức khác hoàn toàn với thông tin. Thậm chí có treo một bản in lên một bức tường riêng đi nữa, thì bản in ấy cũng không thể nào so sánh được ở phương diện này với bản gốc bởi trong bản gốc sự im lặng và tĩnh tại sẽ tỏa rạng ra từ chất liệu vật chất, tức từ mặt sơn, và rồi qua đó, người xem sẽ lần theo các dấu vết để lại từ động thái trực tiếp của họa sĩ. Điều này tạo hiệu ứng giúp thu hẹp lại khoảng cách thời gian giữa hành vi vẽ sơn lên bức tranh và hành vi nhìn ngắm nó. Trong cảm thức đặc biệt này, mọi bức tranh đều có tính đương đại. Và như thế, đây chính là bằng cớ trực thời cho sự chứng thực của các bức tranh ấy.

Khoảnh khắc tạo tác ra các bức tranh-theo nghĩa đen- luôn xuất hiện ngay trước mắt chúng ta. Cézanne cũng có một quan sát tương tự từ quan điểm của người vẽ. “Một khoảnh khắc ngay khi đời sống của thế giới trôi qua! Nắm bắt khoảnh khắc ấy ngay khi nó xuất hiện, quên hết mọi thứ xung quanh để vẽ nó, để đạt tới nó, để có một bảng mầu bén nhạy…hình ảnh hóa những gì ta thấy, và quên đi mọi thứ từng xuất hiện trước thời điểm ấy…”. Việc diễn giải thế nào cái khoảnh khắc được vẽ lại đó khi nó xuất hiện trước mắt chúng ta phụ thuộc vào tiền giả định của chúng ta về nghệ thuật, và đến lượt nó, tiền giả định ấy ngày nay, lại phụ thuộc vào kinh nghiệm ra sao của chúng ta khi đối mặt với nội dung (nghĩa) của các bức tranh xuất hiện trong các bản tái sản

Paul Cézanne trong xưởng vẽ tại Le Lauves

Chúng tôi không nói rằng mọi dạng nghệ thuật đều nên được hiểu một cách ngẫu hứng (trực tiếp, không cần các bằng cớ phụ trợ khác). Chúng tôi cũng không nói rằng việc cắt ra từ tạp chí một bức hình cái đầu tượng Hy lạp bởi nó gợi nhớ về một vài trải nghiệm cũ của ta, và rồi đính bức hình đó lên một tấm bảng mà trên đó đã có các hình ảnh riêng rẽ khác, - sẽ chuyển hóa nó thành ra một dạng thông tin đầy đủ.

Ý tưởng về sự hồn nhiên phải đối diện với hai lựa chọn. Bởi từ khước bước vào một âm mưu, người ta sẽ luôn hồn nhiên trước âm mưu đó. Song hồn nhiên có lẽ cũng đồng nghĩa với sự vô tri. Vấn đề ở đây không nằm giữa hồn nhiên và tri thức (hay giữa tự nhiên và văn hóa) , mà giữa sự tiếp cận tổng thể với nghệ thuật, tức nỗ lực liên hệ nó với mọi khía cạnh của sự trải nghiệm, và sự tiếp cận có tính giáo ngoại biệt truyền của một nhúm các chuyên gia chuyên biệt, tức những viên thư lại của tính hương xưa, thuộc về tầng lớp cai trị bảo thủ và lạc hậu ( ảo thủ và lạc hậu không phải đối với kẻ vô sản, mà đối với quyền lực mới mẻ của tập đoàn và quốc gia). Câu hỏi thực ở đây là: nghĩa của nghệ thuật quá khứ chính xác là thuộc về ai? Thuộc về những người có thể áp dụng nó vào đời sống của họ, hay thuộc về một hệ phân cấp văn hóa của các chuyên gia phân tích di vật.

Nghệ thuật thị giác luôn hiện hữu trong phạm vi một sự bảo quản nào đó: Đầu tiên, sự bảo quản này có tính ma thuật hay linh thiêng. Song sự bảo quản này cũng có tính vật chất: Nó là những nơi chốn, hang động, tòa nhà, mà trong những nơi ấy, hay cho những nơi ấy, tác phẩm được làm ra. Sự trải nghiệm nghệ thuật, vào lúc khởi đầu có tính nghi lễ và là điều gì tách biệt hoàn toàn khỏi đời sống thực- chính xác là để tạo ra khả năng chế ngự đời sống ấy. Sau này sự bảo quản trở nên có tính xã hội. Nó đi vào nền văn hóa của giai cấp thống trị, và cùng lúc, về mặt vật lý, nó cũng được chia tách và cô lập trong các căn nhà hay cung điện của giai cấp đó. Trong suốt chiều dài của giai đoạn lịch sử này, thẩm quyền của nghệ thuật đã không bao giờ tách rời khỏi thẩm quyền cụ thể của nơi bảo quản chúng.

Điều mà công cụ tái sản hàng loạt hiện đại gây ra chính là việc nó đã tàn phá thẩm quyền của nghệ thuật và tách rời nghệ thuật- hay nói đúng hơn, tách rời hình ảnh (nội dung) của nghệ thuật khỏi bất kỳ nơi bảo quản nào. Lần đầu tiên trong lịch sử, các hình ảnh của nghệ thuật đã trở nên phù du, xuất hiện nơi nơi, ảo, vô giá trị, tự do. Chúng hiện diện quanh chúng ta theo cách ngôn ngữ hiện diện quanh chúng ta. Chúng đi vào dòng chính lưu của đời sống, tức nơi mà giờ đây bản thân chúng không còn quyền lực chế ngự.

Tuy nhiên không có nhiều người ý thức về những gì đã xảy ra bởi các phương tiện tái sản xuất hàng loạt gần như luôn được sử dụng để cổ võ và phò tá cho ảo giác rằng chẳng có gì thay đổi cả, trừ việc đại chúng, giờ đây nhờ vào các bản tái sản, đã có thể bắt đầu hân hưởng nghệ thuật giống y như nhóm thiểu số có văn hóa trước đây từng hân hưởng.

Nếu ngôn ngữ mới mẻ của hình ảnh được sử dụng khác đi, nó sẽ, thông qua sự sử dụng ấy, tạo ra một quyền lực mới. Với quyền lực ấy, chúng ta có thể bắt đầu định nghĩa trải nghiệm của chúng ta chính xác hơn cách định nghĩa của ngôn từ (sự thấy đến trước ngôn từ). Không chỉ trải nghiệm cá nhân, thậm chí cả với những trải nghiệm lịch sử quan yếu giữa chúng ta với quá khứ cũng sẽ trở nên chính xác hơn: Có nghĩa là trải nghiệm của việc tìm nghĩa cho đời sống của chúng ta, của việc cố gắng hiểu cái lịch sử mà chúng ta chính là những đại diện năng động của nó.

Nghệ thuật của quá khứ không còn hiện hữu như trước kia. Thẩm quyền của nó đã bị mất. Giờ đây tất cả chỉ là ngôn ngữ hình ảnh. Vấn đề hiện giờ là việc ai sử dụng ngôn ngữ ấy và cho mục đích gì? Điều này sẽ dẫn tới chủ đề về bản quyền đối với các bản tái sản, chủ đề về việc ai là kẻ đứng sau các tạp chí và nhà xuất bản nghệ thuật, chủ để về chính sách tổng thể của các gallery nghệ thuật và bảo tàng công cộng. Những lãnh địa nói trên luôn được coi thuộc về các chủ đề chuyên nghiệp phạm vi hẹp. Một trong những mục đích của tiểu luận này là tìm cách trình bày rằng vấn đề đáng để thực sự quan tâm có tầm phạm vi lớn hơn. Một con người, hay một giai cấp đã cắt đứt với quá khứ của chính họ sẽ có rất ít sự tự do lựa chọn và hành động so với một con người và một giai cấp có khả năng định vị bản thân trong lịch sử. Đây là nguyên do- và là nguyên do duy nhất- cho việc toàn bộ nghệ thuật của quá khứ giờ đây đã trở nên một chủ đề chính trị.

Rất nhiều ý tưởng trong tiểu luận này đã rút ra từ tiểu luận khác, được phê bình gia và triết gia Đức Walter benjamin viết từ 40 năm trước. Tiểu luận của ông có tên là : “Nghệ phẩm trong kỷ nguyên của sự tái sản hàng loạt nhờ vào máy móc cơ giới” (The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction). Bản tiếng Anh của tiểu luận này được in trong một tuyển tập có tên là “Những sự minh giải” [Illumination] (Cape, London 1970)

(còn tiếp)

Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008