Những cách thấy (12)

Các bức tranh sơn dầu luôn mô tả đồ vật. Trong thực tế, đồ vật luôn là thứ gì đó khả mại. Việc vẽ một đồ vật lên tranh không khác với việc mua đồ vật ấy và đem về nhà. Và khi mua một bức tranh, ta cũng mua luôn cái nhìn (của họa sĩ) về đồ vật mà bức tranh ấy mô tả.

Kho tàng của Paston tại khu Oxnead, tranh sơn dầu thuộc Trường phái Hà Lan, 1665

Mối tương đồng này giữa sự chiếm hữu (đồ vật) và cách thấy (đồ vật), tức điều được hợp nhất với nhau trong bức tranh sơn dầu, là yếu tố mà các chuyên gia và sử gia nghệ thuật luôn bỏ qua. Tuy nhiên, rất đáng chú ý là mối tương đồng ấy lại được một nhà nhân học nhận ra.

Lévi-Strauss (Trong các cuộc trao đổi với Charles Charbonnier, Cape editions) đã viết: “Chính sự ham muốn quyết liệt và tham lam này nhằm chiếm hữu vật thể để trở thành chủ sở hữu nó hay thậm chí chỉ để trở thành người xem nó, dường như với tôi, đã cấu tạo nên một trong những đặc trưng độc đáo nhất cho nghệ thuật của nền văn minh phương Tây.”

Nếu điều này là đúng – dẫu phạm vi khái quát của Lévi-Strauss có lẽ quá rộng – cái xu hướng này đã đạt tới đỉnh điểm của nó vào thời kỳ của hội họa sơn dầu truyền thống.

Thuật ngữ Tranh sơn dầu hàm chỉ tới nhiều hơn là một kỹ thuật vẽ tranh. Nó định nghĩa một hình thức nghệ thuật. Kỹ thuật pha trộn mầu bột với dầu lanh đã tồn tại từ thời cổ đại. Song tranh sơn dầu, với vai trò là một hình thức nghệ thuật thì chưa hề xuất hiện cho tới khi có một nhu cầu cho sự phát triển và tối ưu hóa kỹ thuật này (dẫn tới việc ngay sau đó vải toile đã được đưa vào sử dụng thay cho các tấm bảng gỗ) nhằm biểu lộ một cái nhìn cụ thể về đời sống mà các kỹ thuật thuộc bột mầu hay sơn tường không thể thỏa mãn. Vào lúc sơn dầu lần đầu tiên được sử dụng – đầu thế kỷ thứ 15 lại Bắc Âu – để vẽ các bức tranh về một đặc tính mới mẻ, thì chính đặc tính này lại là điều gì đó bị ngăn trở bởi sự phục hồi của vô số quy phạm nghệ thuật thời trung cổ. Bản thân tranh sơn dầu đã không hoàn toàn tự thiết lập nên các quy chuẩn cho nó, tức cách thấy sự vật của nó, cho tới thế kỷ 16.

Người ta không thể định vị chính xác thời kỳ kết thúc của tranh sơn dầu. Ngày nay, các bức tranh sơn dầu vẫn được vẽ. Tuy nhiên cơ sở cho cách thấy sự vật theo kiểu truyền thống đã bị trào lưu Ấn tượng giải phá và bị trào lưu lập thể ném vào sọt rác. Vào khoảng cùng thời gian đó, nhiếp ảnh đã chiếm lấy vị trí của tranh sơn dầu trong vai trò một nguồn mạch quan trọng của thế giới hình ảnh thị giác. Bởi những lý do này, ta có thể cho rằng, thời kỳ của tranh sơn dầu truyền thống có lẽ sẽ được định vị một cách áng chừng ở giữa khoảng 1500 và 1900.

Tuy nhiên truyền thống vẫn tạo hình hài cho nhiều tiên kiến văn hóa của chúng ta. Nó định nghĩa điều chúng ta hàm chỉ khi nói “giống tựa tranh”. Các quy phạm của nó vẫn tác động tới cách ta thấy các chủ đề hội họa như phong cảnh, phụ nữ, thức ăn, các nhân vật quan trọng, huyền thoại học. Nó cung cấp cho chúng ta các khuôn mẫu về “thiên tài nghệ thuật”. Và lịch sử của truyền thống, theo như cách nó được giảng dạy, luôn dạy chúng ta rằng nghệ thuật sẽ đạt tới thành công nếu trong xã hội có đủ những cá nhân có một tình yêu với nghệ thuật.

Vậy một tình yêu với nghệ thuật là gì?

Hãy xem xét một bức tranh thuộc truyền thống mà đề tài của nó là về một người yêu nghệ thuật.

Archduke Leopold Wilheim trong phòng tranh riêng của mình. Teniers (1582-1649)

Bức tranh này cho thấy điều gì?

Đó là một kiểu nhân vật thuộc thế kỷ 17, tức kẻ mà các họa sĩ sẽ vẽ các bức tranh cho ông ta.

Những bức tranh này là gì?

Trước khi là điều gì khác, bản thân chúng là các vật thể có thể mua bán. Các vật thể duy nhất. Một nhà tài trợ không thể treo âm nhạc hay thi ca quanh mình theo lối ông ta treo các bức tranh do ông ta đặt vẽ.

Bức tranh như cho thấy nhà sưu tập đang sống trong một căn nhà được dựng bằng các bức tranh vậy. Vậy việc sống trong căn nhà với các bức tường làm bằng tranh thì có lợi thế gì so với việc sống trong căn nhà với các bức tường bằng đá hay gỗ?

Các bức tranh cho anh ta thấy các thị cảnh; thị cảnh về những gì anh ta có vẻ như đang sở hữu.

Một lần nữa, Lévi-Strauss lại bình luận về việc làm thế nào một bộ sưu tập tranh có thể xác nhận niềm tự hào và sự tự ngưỡng mộ bản thân [amour-proper] của một nhà sưu tập.

Với các nghệ sỹ thời Phục hưng, bức tranh có lẽ là một công cụ nhận thức, song nó cũng là một công cụ chiếm hữu, và chúng ta chớ quên, khi nghiên cứu bức tranh thời Phục hưng, thì bức tranh ấy đã chỉ có thể có được nhờ vào những khoản tiền lớn kinh hoàng được ky cóp ở Florence hay những nơi khác, và những thương gia Italia giàu có đã coi họa sĩ như các đại diện của mình, tức người cho phép họ xác nhận sự sở hữu của họ đối với tất cả những gì đẹp đẽ và đáng ngưỡng mộ trên thế giới. Các bức tranh treo nơi các cung điện tại Florence tái hiện một thế giới vi mô mà trong đó, chủ nhân, nhờ vào các họa sĩ của mình, đã tái tạo giống y như thật và đặt ở khoảng cách trong tầm tay, mọi đặc trưng mà anh ta thèm muốn từ thế giới thực.

Phòng tranh của hồng y giáo chủ Valenti Gonxaga. Panini (1692-1765/8)

Nghệ thuật của bất kể thời kỳ nào đều hướng tới việc phục vụ các mối quan tâm có tính ý hệ của nhóm thống trị. Thế nên, khi đơn giản nói rằng nghệ thuật châu Âu vào khoảng giữa 1500 -1900 đã phục vụ các mối quan tâm của các nhóm thống trị nối tiếp nhau, và tất cả các nhóm thống trị này, theo những cách khác nhau, đều phụ thuộc vào quyền lực của giai cấp tư bản, chúng ta không nên cho rằng mình đang nói điều gì mới mẻ. Những gì được đưa ra sau đây có lẽ sẽ có chút chính xác hơn: Chính một cách thấy thế giới, tức cách thấy được xác quyết chủ yếu nhờ vào thái độ mới mẻ đối với tài sản và sự trao đổi hàng hóa, giờ đây đã tìm thấy lối biểu lộ thị giác phù hợp với nó trong tranh sơn dầu, bởi nó đã không thể tìm thấy điều ấy trong bất kỳ hình thức nghệ thuật thị giác nào khác.

Nội thất của một phòng tranh. Flemish (TK 17)

Tranh sơn dầu đã đối xử với các hiện tượng mà nó miêu tả giống với cách mà giai cấp tư bản đối xử với các mối liên hệ xã hội. Nó quy giản mọi thứ thành các đồ vật giống nhau. Mọi thứ trở nên có thể trao đổi bởi mọi thứ đều trở nên hàng hóa. Mọi thực tại đều được đo đếm một cách giống nhau qua khía cạnh vật chất bên ngoài của các thực tại ấy. Tuy nhiên, tâm/linh hồn (bên trong), nhờ vào hệ thống kiểu Descartes, đã được bảo toàn trong một khu vực khác. Một bức tranh có thể mô tả về tâm/linh hồn– song chỉ bằng cách gián tiếp, thông qua các vẻ dạng bên ngoài, chứ không bao giờ có thể bằng cách trực tiếp. Do đó, tranh sơn dầu đã mang tới một thị năng mới về toàn bộ vẻ dạng bên ngoài của mọi sự vật.

Có lẽ một số bức tranh sẽ lập tức xuất hiện trong trí óc chúng ta để chứng minh sự nhấn mạnh trên về việc tranh sơn dầu không thể miêu tả trực tiếp tâm/linh hồn là không đúng. Chẳng hạn các tác phẩm như của Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, v.v. Tuy nhiên nếu nghiên cứu các tác phẩm này trong mối quan hệ của chúng với truyền thống, ta sẽ thấy rằng chúng là những lệ ngoại của một kiểu dạng rất đặc biệt.

Truyền thống được tạo nên từ hàng trăm ngàn bức tranh được phân bố khắp châu Âu. Một số lượng lớn đã không thể tồn tại với thời gian. Trong số những bức tranh còn sống sót đến ngày nay thì chỉ một phần nhỏ được coi là các tác phẩm mỹ thuật, và trong phần nhỏ đó thì chỉ một phần nhỏ hơn nữa mới là các bức tranh được in ấn và sao chép lại liên tục, và được coi là các tác phẩm do các “bậc thầy” tạo nên.

Khách thăm viếng bảo tàng thường xuyên chìm ngập trong vô số tác phẩm đang trưng bày ở đó và trong cảm thức hối hận của việc không thể nào có đủ thời gian tập trung chỉ vào một vài trong số những bức tranh này. Thật ra một phản ứng như thế là hoàn toàn có thể hiểu được. Lịch sử nghệ thuật đã hoàn toàn thất bại trong việc đối mặt với vấn đề của mối quan hệ giữa các tác phẩm kiệt xuất và các tác phẩm xoàng của truyền thống châu Âu. Ý niệm về thiên tài, bản thân nó, không phải là câu trả lời thỏa mãn. Hậu quả là sự lẫn lộn vẫn hiện hữu trên bức bức tường của các galleries. Các tác phẩm xoàng vẫn được treo xung quanh các tác phẩm kiệt xuất mà không có bất kỳ sự ý thức- chưa nói tới sự tường giải – về việc điều gì đã làm chúng khác nhau đến thế.

Nghệ thuật của mọi thời kỳ văn hóa đều sở hữu vô số các dạng tài năng khác nhau. Song không ở đâu như trong nền văn hóa của tranh sơn dầu mà sự khác nhau giữa “các tác phẩm bậc thầy” và tác phẩm xoàng lại lớn đến thế. Trong truyền thống này, sự khác nhau không chỉ nằm ở kỹ thuật hay sự tưởng tượng, mà còn ở tâm lý của kẻ sản tạo ra nó. Tác phẩm xoàng- và số lượng của nó ngày càng tăng sau 17 thế kỷ - là một tác phẩm được làm ra một cách ít nhiều lãnh đạm: có nghĩa là các giá trị mà trên danh nghĩa nó đang biểu lộ, đối với họa sĩ, chỉ là thứ yếu vì điều quan trọng hơn ở đây là việc nó phải bán được hay phải được nhà tài trợ chấp nhận. Tác phẩm vẽ theo lối dễ dãi không phải là kết quả của sự vụng kém tay nghề hay sự quê mùa trong thẩm mỹ; nó là kết quả của việc các đòi hỏi của nghệ thuật giờ đây đã phải quy hàng trước các nhu cầu từ thị trường. Thời kỳ của tranh sơn dầu cũng trùng hợp với thời điểm khi có sự bừng dậy của thị trường nghệ thuật. Và như thế, chính trong sự mâu thuẫn này giữa nghệ thuật và thị trường mà chúng ta có thể tìm ra được các tường giải về những gì được coi là tương phản, hay đối kháng giữa tác phẩm ngoại hạng và tác phẩm trung bình.

Trong khi vẫn công nhận sự hiện hữu của các tác phẩm kiệt xuất, tức điều chúng ta sẽ quay trở xem xét lại sau, giờ đây ta sẽ đưa cái nhìn bao quát hơn vào truyền thống.

(còn tiếp)

Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008